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Centre
de
photographie
contemporaine







Toute la photographie /
Le regard de l'excellence.



écrit pour la Biennale "Lyon Septembre de la Photographie 2006

La photographie aujourd’hui est riche de sa diversité. Richesse productrice de complexité, elle-même productrice de désordre qui fait que beaucoup d’entre nous photographient avec désinvolture: portables ou facteurs économiques obligent ! Photographier devient un gestus social incontournable, garant d’une volonté d’affirmation existentielle,qui dissimule sans doute un déficit d’intensités vitales et réflexives. Témoin ce monde assailli d’images médiatiques, amateurs ou vernaculaires qui ne sont plus le fruit d’une façon de le penser -par le regard-, mais un voile fallacieux d’illusions primales et compulsives. Ces facteurs ont peu à peu transformé la photographie à son insu, en miroir du vide, délaissant sa fonction de fenêtre ouverte et singulière sur le réel, au profit d’une logorrhée protéiforme et prétendument communicative. Mais parallèlement, et toujours contradictoirement, comme répondant aux contenus inconscients de la conscience collective, cet avachissement de la cognition visuelle, est allé de pair avec un approfondissement de la fonction créatrice des photographes contemporains. De jeunes générations, renouvelant les anciennes et leurs formes d’expression, ont provoqué une ouverture de son champ structurel : du domaine documentaire à celui d‘art contemporain.

C’est fort de ce constat qu’en 2001 je décidais de créer « Septembre de la Photographie» autour de la notion « de la photographie et du sacré»(1) ; ce sacré ne relevant pas d’une notion religieuse ou mystique, mais de la nature même du fait photographique ; afin de retourner aux sources de l’authentique mysterium initié par Niepce.

La dernière décennie a vu éclore en France de nouvelles formes, qu’on pourrait tenter de qualifier improprement d’humanisme revisité, à la suite des grands aînés : Lange, Bischoff et Smith, dans des travaux aussi divers que ceux que nous avions présenté antérieurement à Lyon comme Greene, D’Agata, Herbaut, Saussier (2) ou Pernot. Tous cultivaient en commun cette volonté de témoignage politique, esthétique ou sociologique et cette conscience transversale du rôle de l’image porteuse de langage et ouverte sur le monde externe (différent de l’objectivité) avec ses connexions: urbanistiques, architecturales, sémantiques ou historiques. Ce lieu de l’image s’établissant comme celui du discours construit et maîtrisé autour des problématiques de l’époque. Cet « art sérieux » avancé par Michel Poivert met l’accent sur la démarche individuelle, et sa quête de formes nouvelles et de recherches avancées sur l’image, au détriment de l’évènement culturel souvent associé au divertissement visuel ; relevant de ce fait d’un regard de l’excellence.

Le regard de l’excellence

L’excellence, dont le propre est selon Littré d’atteindre à « un éminent degré de qualité », se devrait d’être la marque de fabrique de toute oeuvre d’art qui se respecte, et préside en tout cas, autant que faire se peut, à l’esprit inhérent à « Lyon septembre de la photographie ». Excellence relayée par l’idée de prospections de pistes nouvelles dans la pratique de la photographie, elles mêmes rassemblées sous la notion de traitement contemporain ; lui-même en phase avec la sempiternelle facture classique, dont il est le réservoir d’avants gardes.

Mais qui peut décider du degré d’excellence, sinon en priorité l’artiste lui-même à travers sa quête intérieure, garante de son engagement et de son intégrité artistiques, au travers des relais des commissaires d’art et de la décantation future de l’Histoire ? [Dans les cas où ils surestimeraient leurs capacités, car à n’en pas douter le recul raisonné du temps manque souvent]. Cette décantation résulte de la capacité de latence de l’image dans l’esprit de l’observateur critique, provoquant ultérieurement une imprégnation positive, génératrice de lumière ou d’effacement par l’oubli.

C’est de cette continuité que la notion d’oeuvre complète surgit, impliquant cette excellence - une oeuvre unique exposée en dehors de la démarche générale de son créateur, ne possédant souvent que le caractère éphémère ou factuel des productions tendancielles ou tendancieuses. Elle doit donc être recherchée dans toute oeuvre photographique accomplie, qu’elle soit de facture contemporaine ou classique.

A travers toute cette photographie comme le souligne d’un regard synthétiquement fulgurant et lapidaire, Régis Durand: «Des mondes différents y sont entrecroisés : le monde réel, que ces images sont censées évoquer ; le monde des formes de l’art, à l’histoire desquelles nul n’échappe ; une histoire et un discours subjectif enfin, aussi bien du côté de celui qui a fait ces images que de celui qui les regarde» (3)

C’est à ce projet que Michel Poivert et moi-même, nous sommes attelés, soulevant plus de questions au spectateur pris pour acteur, qu’il ne les résout. L’interrogation visuelle faisant écho à la réflexion intérieure, et sous tendant cet « art sérieux » dont toute photographie à ambition créative doit faire écho, en pensant le monde à travers ses codes, afin d’en revendiquer la conscience plénière. C’est à ce prix que se juge l’excellence du regard dans cette ère de bouillie imagière, à travers ces deux orientations principales de création : celle de son rapport privilégié avec le réel objectif du « ça a été », ou subjectif du « çà est dans un autre espace », toutes deux réunies dans l’imaginaire contemplatif. Regard malgré tout volontairement dirigé vers de tout autre critère qu’alimentaire, lié à une reproduction servile de la réalité. Photographie qui sert l’ambition modeste de « Lyon septembre de la photographie »- par ses moyens mais mentalement ample- de répondre à toute l’étendue de monstration du champ répertoriel et formel dans le domaine artistique, et laisse de côté les modes opératoires scientifiques, vernaculaires, d’archivages, strictement documentaires ou autres...

La région d’images

La marque de fabrique de « la région humaine » (4), si on peut l’embrasser d’un seul instantané, parait toute résider dans la notion de distanciation et celle induite de désidentification. L’oeil du non dupe préside à chaque oeuvre et convoque l’interrogation, voire l’incrédulité du spectateur, souvent mis en abîme à la manière de l’arroseur regardé des «Lumière », chers à cette ville, comme dans les travaux d’Arno Gisinger (5). Le fameux instant décisif Cartier-Bressonien est supplanté par l’instant a-signifiant, a-nodin ; l’intensité faisant place au vide, l’individualisation à l’anonyme, la position anecdotique à la gestuelle mécanique et la contemplation méditative à la provocation active. Cette région devenant un théâtre obscura d’une scène japonaise du Nô, où se déjoue l’enjeu de la représentation naturaliste. Ce réel toujours évoqué n’est-il qu’un masque savamment mis en scène et fictionnalisé, ou bien la chanson de geste innocente d’une aventure photographico-tragico-comique sur le fil du rasoir de l’évidence enregistrée?La réponse n’est pas dans le pathos rassurant, consécutif à l’émotion engloutie, mais dans le questionnement littéralement stupéfait causé par ce réel idiotès, de Sophocle à Rosset , à force d’être unique. Chanson de gestuelle où le quotidienle plus anodin devient histoire remarquable dans notre anonymat soudain révélé aux yeux de chacun. Ces marionnettes vivantes qui défilent au rythme Giacométien de notre champ de vision ne s’arrêtant jamais qu’aux arrêtes du cadre, et à la lenteur de nos réactions intellectuelles, face au frisson de l’inconnu, nous renvoient au désir de décryptage de l’environnement sémantique, béance de la curiosité ouverte sur d’autres dimensions. Comme ces corps de Cyrille Weiner (6) qui s’immiscent dans les interstices de la lumière Marseillaise d’un béton tyrannique, ou ceux de Pascal Hausherr (6) perdus dans l’urbanisme chinois qui réactivent le questionnement : qui du corps émotionnel ou conceptuel induit les positionnements corporels de l’homme dans la cité?

Ces jeunes « Streetfighters » de Hermine Bourgadier (6) absorbés par les jeux électroniques figent un instant notre réflexion, déchargeant la tension ambiante qui les rendent plus familiers et proches, comme le hiératisme des antiques statuettes exhumées des banlieues, saisies et rassemblées dans un instant trouble de méditation.

Regagner la « Région humaine » c’est se confronter à cette attitude distanciée de l’artiste avec son sujet, relayée par celle du visiteur : le « regardé » dans le viseur du « regardant », sous l’oeil synthétique ou questionneur du « regardeur ».

Passant en revue tous ces jeunes photographes, laborantins des futurs, présents aux côtés des plus anciens, on ne peut s’empêcher de se reporter à ce fameux traitement contemporain (9) et à ce constat : qu’il procède exclusivement d’une démarche conséquente et rationnelle. Premièrement, par le constat qu’il dresse, d’un rapport au réel abordé frontalement, secondairement, relayé par l’état de série qui divise et muscle le propos par l’accumulation et la déclinaison des images. 

« Traitement » qui se distingue la plupart du temps par son apparente approche réaliste, renforcée par l’emploi de la couleur, soutenue par une réflexion analytique sur les motifs de la représentation, de son contenu et de ses soubassements conceptuels, qui recoupent transversalement les approches de la sociologie, de l’histoire, de l’anthropologie urbaine, ou de l’architecture. Ce traitement ne dédaigne pas non plus à l’occasion la poésie, mais délaisse la recherche plastique de l’image comme but originel.

La «Région humaine» renvoie donc au nombre « d’or », non pas à celui des compositions de Velasquez ou de Hopper relayées par les tableaux photographiques de Jeff Wall ou à un niveau moindre de Erwin Olaf (8), mais à la multiplicité chaotique, disséminatrice et dissolvante de cette profusion généralisante, forme de mondialisation informe et infinie des multiples identitaires. (10)

L’unique, revient à la forme collective, abordée comme nouvelle norme d’approche sociale. Le portrait, lui, est souvent appréhendé à travers le groupe, témoins ces jeunes de Bobigny à la fois oisifs et concentrés, que Denis Darsacq (6) a croisés photographiquement. Inversement, les rencontres personnelles de Christophe Bourguedieu (6) ont pour sujet la synthèse poétique à travers le lien de synchronicité, qui unit un individu et une région, à fortiori un pays mythologique, comme en témoigne sa terra incognita de l’Australie, que saisit aussi dans un tout autre dépouillement Laurent Mulot (6). Et l’on va jusqu’à chorégraphier numériquement les passages discontinus de passants, absorbés en un seul temps et en une seule image a-temporelle comme celle de Sébastien Camboulive (7). La ville de Didier Grappe (7) n’est plus qu’un décor anti-naturel sur lequel glissent des corps inconnus et non reconnaissables (craignant une revendication du droit à l’image) dont il faut scruter chaque micro geste ou expression impersonnelle pour saisir un éventuel micro-sens sous jacent, pourtant absent de l’ensemble qui fait primer l’analytique sur le synthétique. Le gestus sorti du contexte, l’acte d’art arrête le chaos et devient cette toile de fond passionnante, dans laquelle il faut s’immerger pour devenir cet acteur du regard, qui nous interpelle du fond, et nous dresse à l’arrêt comme ces chiens de combat de Bruno Serralongue. (10)

Cette région est bien celle de la pensée ! Car l’important est que la photographie se pense et non qu’elle soit pensée! Invisible à l’oeil nu mais présente en chaque attitude, chaque rue, chaque monument, chaque objet de la ville, où le corps est discipliné d’entre toutes les disciplines de la connaissance, tout droit sorti du bitume où Nicéphore Niepce a saisi la première image à St Loup Varenne en 1822.

Le certificat de réalité ou la pratique de l’illusion

Pour l’opinion commune, non négligeable, la photographie représente naturellement une certification de la réalité. La photo de famille ou d’anniversaire, le paysage fantastique du bout du monde ou le monument incontournable des tours opérateurs, la personnalité médiatique croisée et qui pose à nos côtés : toujours est recherché ce moment d’immortalisation photographique, chargé d’insignifiance sans traces réversibles, garant de l’oubli. Pendant que ce bout de papier glacé, sans autre prétention que d’y figer l’exceptionnel, certifié dans l‘ordre du réel, finira collé dans l’album de famille, lui conférant aux yeux des descendants un statut de mémoire monumentale, témoin: la Maison rose de Daniel Tillier (11). Depuis une décennie, de nombreux intellectuels affirment leur intérêt pour la photographie et la rejoignent, animés du désir de l’habiller de leur pensée, comme si elle ne pouvait pas se passer de mots afin qu’elle réponde à la vacance de l’apparence y gagnant en retour les lettres de noblesse du discours explicatif et apologétique. Mais l’image trouve-elle une explication et s’en porte-elle mieux ? Cet abord condescendant face à la praxis prima matéria, lui a fait bénéficier d’une aura professorale, dans le même temps qu’elle a restreint sa dimension silencieuse et méditative qui constitue l’essence de sa spécificité première. Les penseurs d’images se sont simplement engouffrés dans le vide de la mutité iconographique, le confondant avec le vide d’esprit, et les photographes, dans cette brèche ouverte, leur ont donné raison en substituant au regard inspiré, la pensée du regard.

Dans le registre du « photographiquement correct » on ne peut que se réjouir de ce nouvel état qui procède par addition de nouveaux champs exploratoires, à condition, comme le soulignait Cézanne que l’image continue à tenir debout toute seule, le texte ne faisant figure que de pré-texte d’accompagnement, d’encadrement enjolivé, gardant à la pensée son statut second de projection du regard qui permet la vraie appréhension de l’oeuvre. Et convenir avec la distance de l’histoire, que passé le moment écoulé puis disparu, l’instantané conserve tout son pouvoir de fascination. Parce qu’il certifie la véracité de l’instant ,saisi dans sa réalité spatio-temporelle, bien que procédant aussi du mystère de la «révélation», il rassure nos peurs et nos incertitudes de n’être qu’éphémères; contredisant les apparences, et l’adage sous jacent que seule l’impermanence est constante. Et même si aujourd’hui les technologies et les approches artistiques nouvelles éclaircissent et désépaississent ce mystère, il reste que pour la majorité, l’intérêt de la photographie réside encore dans sa participation et sa filiation avec le Sacré, qui demeure une forme supérieure de l’Art...En rend compte l’approche ultra contemporaine de Laurent Mulot (6), qui s’exilant consciemment aux confins du monde, dans son « middle of nowhere » n’a de cesse de collectionner avec boulimie, des centaines d’images, témoignage de sa quête de musées fantômes.

En investissant le champ contemporain des disciplines graphiques, accouplé au renouveau des techniques numériques et à la multiplicité de sa diffusion, la photographie créative a cru se libérer de la fascination primitive qu’elle a ramenée justement à l’illusion de réalité. Elle n’a pourtant fait que revisiter dans cette avancée moderniste les reliques pictorialistes des origines.

La photographie reste une transcription déformante, empreinte intermédiaire d’un réel qu’elle recouvre mais n’atteindra jamais, se constituant en Objeu (12) d’art de l’illusion – selon Littré qui sans le vouloir a donné la plus belle définition de la photographie, à condition de lui adjoindre la notion de temps et de remplacer le « pas » par « plus » :

« Dans les beaux arts : état de l’âme qui fait attribuer une certaine réalité à ce que nous savons n’être pas vrai ».

C’est de cette quête illusoire que jaillit la force de l’image et de cette source toujours renouvelée, sa faculté d’illumination.

« ...de facturum classicum »

« C’est un devoir d’être de son temps. C’est aussi un devoir - quelque chose d’indispensable à qui veut progresser et s’élever de ne pas être de son temps. » Susan Sontag

La facture classique que l’on retrouve à tous les échelons de la pratique artistique intervient lorsqu’une discipline se débarrasse du discours et de la contextualisation ambiante, pour accéder directement à l’épure du mystère : dans ce cas l’acte de camera obscura qui capture une lumière au-delà des âges. Mystère qui faisait croire à Geronimo, chef d’une tribu de Chiricahuas en lutte contre l’armée yankee que l’on voulait emprisonner son âme dans l’argentique. Croyance qu’il a par la suite abandonnée, acceptant d’être portraituré pour témoigner de son aventure, en faisant le saut de l’animisme à la conscience historique. Cent ans après, ce n’est pas l’esthétique de Nadar ou d’Atget (13) qui prime à la vision de leurs documents, mais bien le sentiment trouble et diffus de ré exhumation du passé face aux révélations toujours renaissantes, de ces mondes disparus et recomposés par notre imaginaire, grâce à l’illusion héritée de ce certificat de réalité.

Toujours revenir à la facture classique qui ressource, les tendances contemporaines ayant pour utilité ultime, d’actualiser en amont chaque forme nouvelle arrivée sur le marché de l’esprit, pour les transformer en aval en production classique. Elles sont en quelque sorte le réceptacle ante mortem de ces figures appelées à survivre. Quand la majorité vient s’échouer dans l’académisme, l’hors du commun s’extrait du processus décantatoire de l’Histoire.

Seules les grandes oeuvres accèdent directement au panthéon des formes qui survolent les époques. L’avenir leur prête toujours raison à travers leur registre dit éternel, même si incomprises de leur temps ; et leur vie muséale se présente comme un déroulement, une trame qui engendre ultérieurement ces nouvelles figures, nommées modernes par les contemporains. Vieille querelle classique dont les artistes s’échappent en rêvant de territoires inexplorés de l’âme.

Au cours du XXème siècle Walker Evans a endossé ce rôle et possédé ce privilège d’être père de continuateurs multiples qui ont nourri leur inspiration de son oeuvre, -parfois -même à travers un détail élevé au statut de conception globale après qu’on l’eut disséqué, décliné et multiplié. Un parcours comme celui de Jean Luc Moulène (15)  joue à sa façon ce rôle de révélateur pour de jeunes générations

L’impossible conclusion de l’image

L’image nous renvoie à « ce qui a été » (19) : travestissement d’un moment qui a eu lieu, n’est et ne sera jamais plus, objeu (12) d’un réel inatteignable qui interpelle cette conscience du vertige conservée dans l’argent. Inacceptable révélation de l’illusion photographique qui se veut restitutive d’une mémoire magnifiée sur un carré de papier. Elle reste et restera inachevée, incomplète... comme l’oeuvre de son créateur, enregistreur passif de l’intemporel qui la dépouille paradoxalement du temps qu’il croyait piéger (20). Sa finitude est son épuisement, résumée dans sa totale équivocité enfin dévoilée par le traitement contemporain, et son avenir, plus incertain qu’il ne paraît du fait de son insatiabilité visuelle, pourrait devenir celui du refus de son enregistrement, afin de laisser le temps à l’image et au monde de couler sur un miroir paisible...

Mais aujourd’hui, la soif de réel contretypé remplit encore son rôle, bien que la photographie n’étonne, ni ne conforte plus l’imaginaire, il faut qu’elle dise un sur langage, ou qu’elle se réfugie dans d’autres espaces d’expression, telle l’intervention conceptuelle. Après les sous titres de la contextualisation historiciste, elle réclame un sur titrage, comme une surréalité, soit en se décontextualisant et se situant ex-situ, soit en se fictionnalisant et en s’associant à la fantasmatique individuelle, infinie et ésotérique. La perte de repères répond au besoin d’un désir anticipé de divertir, de montrer plus que de regarder.

L’image blasée nous menace, d’entre les mille milliards d’instantanés pris quotidiennement, subliminaux et mondialisés, elle doit laisser le champ libre à la photo résistance, résistance au nivellement de l’oeil qui ouvre une voie à cet «art sérieux » pour re-voir le monde, et l’inventer du regard.

Gilles Verneret.



1) 1ère édition de Lyon septembre de la photographie : « le photographe et le sacré » 2001
(2) Présenté au MAC
(3) Croiser des mondes. Document 2 « jeu de paume »
(4) Notion introduite par Michel Poivert
(5) Présenté au MAC et au CHRD
(6) Présentés au MAC
(7) Présentés à la Maison de la Danse
(8) Présenté à la galerie Olivier Houg
(9) Notion développée dans la collection le Bleu du ciel « traitement contemporain » N°2
(10) Présenté à « La Salle de bains »
(11) Présenté au Rectangle
(12) Objets d’art indépendant de la réalité, notion définie par F. Ponge
(13) Qui concerne les spécialistes et historiens d’art tout en ne retirant rien aux qualités plastiques de leurs oeuvres
(14) Présenté à la Mapra
(15) Présenté au MAC
(16) Notion introduite dans « le traitement contemporain » N° 2 collection le Bleu du ciel
(19) Admirablement décrit par Roland Barthes
(20) Tao te King : « seules les paroles paradoxales sont porteuses de vérité. »