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Centre
de
photographie
contemporaine







Street Photography et portrait.



La «street photography» et «le portrait» sont sans doute les genres les plus opposés mais les plus passionnants  à pratiquer en photographie. La première réduit la liberté de l’opérateur à sa plus simple expression : «être là et cadrer» attendre l’image ou la composer, la retrouver un instant et l’éterniser. Dans tous les cas l’opérateur est soumis aux aléas du réel en  cours  de formation. Dans le portrait nous sommes aux frontières de la photographie de fiction : on peut diriger son modèle, calculer les effets de  lumière, être en recherche de l’expression désirée ou du bon moment à saisir.

Les deux genres  se confrontent au réel en mouvement car la vie qui bouge sied  à la discipline photographique qui peut alors se glorifier de le figer dans ses poses. Deux attitudes face à cette matière « vue », la composer sous l’angle  punctum ou point central qui focalisera le regard du spectateur ou  sous l’angle dissémination : le cadrage se faisant ouverture sans choix de visée précise, le spectateur étant libre de se  diriger là où bon lui semble dans l’image. Le punctum met en avant la composition  du cadrage avec les effets de perspective, de masse ou de lignes. L’image disséminée est libre, elle se présente presque uniquement comme ouverture, au sens strict du diaphragme : laisser pénétrer la lumière provenant de sa réfraction  sur un objectif libre de se mouvoir à sa guise,  seul le moment compte dans l’image disséminée, pendant que l’esthétisation  importe  prioritairement à l’image punctum. Reste ensuite à régler le rythme de l’image : ou bien statique qui recherche la fixité des sujets ou bien dynamique avec l’effet de mouvement. 

La «street photography» aime la spontanéité qui n’est souvent qu’un leurre, sa capture relevant d’une démarche conséquente et appliquée, tel maître comme Gary Winnogrand imprimait des kilomètres de pellicules pour dénicher quelques images satisfaisantes.

Deux grands maîtres : Gary Winnogrand et Joel Meyerowitz et leur précurseur William Klein. Mais tous les grands photographes se sont frottés au genre  avec plus ou moins de bonheur. Le testament manifeste de Robert Franck : «les américains», fixe pour un temps les lois du genre, que  fait exploser William Klein avec son regard publicitaire où l’image sur les panneaux devient icône dans les livres et dans l’âme. Franck et Klein devenus piliers, Winnogrand et Meyerowitz peuvent construire. Ne pas oublier les soubassements : Strand, Abott et Lange. 

Après Klein la pratique de « street photography » obligée d’évoluer. Il lui a apporté « l’abstraction » indispensable à son épanouissement, l’a débarrassé de tout affect surfait et anecdotique à la française. Klein le fossoyeur d’une certaine photographie humaniste à bons sentiments, Klein précurseur des post « street photography » que sont Stephen Shore et William Eggleston sans oublier Robert Adams.

Approche de rue :

Préserver l’impression de réalité brut, prise sur le vif. Le flot ininterrompu de la ville et du passage des passants. Les passants hommes et femmes en mouvement ou arrêtés  comme les statuettes de Giacometti. La ville est un foisonnement de lignes, vecteurs, passes colorées, personnages en mouvements, bâtiments, vitrages et reflets. Un véritable studio pour l’amateur de «street photography». Le sujet de la «street photography» est en fait le plus sûrement  la « street photography », d’où sa constante actualité et modernité; car que se passe t-il vraiment dans nos rues ?

On se fait la main dans la rue : l’œil, on dresse l’œil au regard. C’est l’école la plus exigeante pour l’étudiant. Apprendre à regarder, quoi ? La photographie, se voir en train de photographier. Comprendre sa pratique. Ce que l’on voit : des anecdotes, principalement des gens en train de marcher, car les rues sont des passages qu’empruntent piétons et automobiles. Silhouettes animées qui défilent devant les motifs du décor : l’architecture et la texture de fond; la tonalité générale qui donne le relief et les perspectives de l’image.

En ce sens on peut comprendre pourquoi Winnogrand est plus moderne que Cartier Bresson, il se fiche de l’anecdote, ce qui compte c’est l’acte de « street photography » en lui même. Pas d’instant décisif car alors on serait contraint d’en fixer tous les événements  auto produits minutes  après minutes  voire toutes les secondes...

C’est plutôt l’instant indéfini, en suspens, indécis mais se refermant sur lui-même. On oublie ou bien l’on mélange l’identification d’une image de Cartier Bresson  avec une autre, jamais une image de Meyerowitz. Il délaisse le sens, le sens est  l’image même, l’instant. Il n’y a pas de profondeur dans l’instant ou de punctum. Question en tout cas de point de vue qui n’engage que nous, Cartier Bresson se révèle par contre un remarquable portraitiste comme s’il appliquait son sens de la rue à ses rencontres en éliminant toute anecdote.

Philip Lorca di Corcia renouvelle la pratique de la «street photography» qui restera toujours le studio  de pratique et de brouillonnage de tout photographe qui se respecte. Son «Two hours» réinvente le genre en lui ouvrant de nouvelles pistes. L’instant qui se dilate et devient «heure». Ce n’est plus l’opérateur qui se déplace comme un prédateur mais le sujet qui vient à lui physiquement, posté aux aguets et observant ce qui se passe, ce qui a passé dans le champ…

Essence de la «street» :

Aux frontières de la «street» la Road Movie qui flirte parfois avec elle car l’on traverse aussi des villes  à la manière der Stephen Shore  ou de William Eggleston.

Quelle serait l’essence de la «street photography» ? Pas d’essence c’est dans l’incarnation qu’elle se définit. Comme le patronyme usuel l’indique on peut prétendre sans risque qu’elle est l’apanage des photographes américains, chez eux l’urbain est déterminant, historiquement et sociologiquement oblige ! 

«Les Américains» livre  culte avec Bérénice Abott sur New york.

Si la «street» n’a pas d’essence, elle possède des tendances. Elle n’est pas reportage, ne cherche pas à rendre compte de réalités sociologiques, ethnologiques ou urbanistiques. Son sujet est elle-même. 

Elle est le livre d’entrée en photographie, car elle permet l’identification de style et de regard, plus facilement  que le genre « paysage » par exemple. Elle est majoritairement le fruit de l’instantané mais on peut la pratiquer à la chambre grand format comme Atget (l’ancêtre lointain) ou Lorca di Corcia.

Elle se présente pour ce qu’elle est : «document  anonyme de  rue», ayant l’ambition de traverser le temps en même temps que la rue... On ne s’arrête pas dans la rue ou très peu, aux terrasses des cafés, on flâne, on travaille, on déplace, se déplace, on avance, disparaît, s’arrête, on rencontre, on dévisage, on parle, on portabilise désormais, on s’ennuie, on dort à même me sol, on vaque à ses occupations.  Dans la majorité des cas, on ne s’attarde pas dans les rues, exception faite de leurs habitants : les S.D.F, on passe. La « street photography » est passante, elle est œuvre éphémère et fascinante à ce titre.

Le portrait :

Quatre maîtres du portrait : Edward Weston, Paul Strand, Arnold Newman, et Henri Cartier Bresson et aussi accessoirement Dorothéa Lange, Richard Avedon et Edouard Boubat.

Le portrait est l’art de parler des autres en les montrant soit de façon proche ou intime (Annie Lebowitz), soit sociale (Lange, Evans) soit  distanciée (Weston), soit de façon psychologique (Cartier Bresson), soit esthétisante et a-psychologique (Avedon), soit humoristique (Philippe Halsmann), soit mystérieuse (Bill Brandt), ou gracieuse (Boubat)) ou encore académique (Karsh, Newman). 

De multiples façons de portraiturer l’autre  c’est à dire un peu soi-même, se cacher derrière l’autre en se dévoilant. Les quatre maîtres choisis sont ceux dont je n’ai jamais oublié les images après les avoir contemplées une unique fois et qui ont atteint cette sorte de transparence magique, qui rend compte d’une présence extérieure, tout en nous délivrant une forme d’intériorité. On regarde un portrait avec soi-même. C’est soi-même que l’on contemple dans l’autre.

Questions de poses :

Le portrait à l’exact opposé de la « street photography » tout est composé, rien  n’y est laissé au hasard. La lumière, le cadrage. Tout est dans la pose. Moment de pause où chacun ose ou doit oser. Chacun : l’opérateur et le sujet sur ses gardes qui l‘abaissera  le premier? Déclenchant l’obturateur ou s’abandonnant à l’expression de soi ? En apparence un seul maître à bord, mais qui est en fait lié à l’autre. Le sujet se donne, pour que l’opérateur le prenne en flagrant délit d’être, entre le relâchement et la tension. 

Tension nécessaire à la prise de vues, il s’agit d’une séance  de portrait quoi de plus artificiel ! Et qui doit donner l’apparence du naturel ou au contraire de l’artifice sublimé comme dans la mode. L’opérateur doit se faire oublier ou au contraire écraser le sujet. Une lutte sans merci à la frontière de la fiction, mais qui n’en est pas une, car elle nous confronte à l’essence même de la prise de vues. Tel est pris qui croyait prendre. La confrontation sujet/objet est à son  comble ardemment, que donnera –ton de soi ? Quelle image en ressortira ? Sublimée, grotesque, sérieuse, apprêtée, naturelle ou tout simplement vraie ou fausse ? 

Peut-on contrôler ce face à face ? Comme dans la pêche au harpon, jamais autant le sujet ne s’est défendu, voir débattu. Jamais autant l’enjeu de la prise photographique n’a été aussi fort. Pas de liberté du sujet comme dans la street photography, nous ne sommes pas dans un combat de rues mais dans l’arrière boutique du studio de la vie, dans l’arène où tous les coups ne sont pas permis, il y’a des règles. Le sujet doit se tenir  en alerte, posé, immobile, la plupart du temps en attente. Comme au chat et à la souris, l’opérateur prépare sa prise à son gré et mesure le temps.

En général le portrait est centré sur le visage et l’expression du sujet,  mais l’on peut parler par extension  à son propos de tout ce qui a trait à une description synthétique. 

Ainsi le portrait de nus, car dans tous les cas le portrait est en abîme : des yeux qui regardent et photographient d’autres  yeux. Œil pour œil et cliché contre cliché.  Certains parlent aussi de portrait  urbanistique, d’une ville ou d’un paysage, mais on entre là dans le cadre métaphorique qui outrepasse notre approche.

Le portrait implique  la maîtrise comme la « street photography » le lâcher prise. Raison et intuition s’y interpénètrent  l’une compensant les manques de l’autre. Le lâcher prise de vues : c’est la chasse sauvage dans la jungle des rues. La maîtrise, le dressage se fait avec des animaux domestiqués en studio ou dans des positionnements apparentés. Ces pratiques demandent  des qualités différentes  et impliquent que seuls les grands photographes y excellent  comme

Walker Evans, les autres se contentant de briller dans leur domaine unique.

Edward Weston ne regarde pas les gens en face souvent par la tangente, la diagonale et en contre plongée et pourtant il nous livre un regard sur l’intérieur, distancié, pudique mais puissant. Il conserve le secret des êtres et leur inaccessibilité. Droiture, posture altière des sujets. Noblesse, grandeur. Le regard toujours porté au loin-encore la distance –Le maître incontesté du portrait distancié. 

L’imprégnation des portraits de Weston est hors pair -c’est un des pères du portrait photographique-, on ne les oublie jamais, une fois qu’on les  a vus.

Paul Strand est en quelque sorte son frère ennemi. Il fixe les gens dans les yeux de son gros objectif et suspend le temps dans le regard échangé.  Si un portrait vaut peu de choses pour dire l’autre, rien ne vaut un portrait de Strand pourtant apparemment si banal. L’essentiel y est saisi. Paradoxalement cette proximité intime,  spirituelle aboutit au même résultat que Weston : une distance. Mais cette fois la distance est humaine, celle qui existe entre deux êtres humains  qui se  dévisagent.

On reste bouché bée devant un portrait de Strand, comme en lévitation, immédiatement projeté hors du temps dans le mystère de l’être. Strand évacue  la dimension psychologique tout en la livrant en filigrane pour qui veut s’y pencher raisonnablement. Pas d’accessoires, de superflu, le portrait en pied de « tête ». Un sens du dépouillement proche de Weston accentué par les contrastes.

Curieusement « l’intemporel » est fixé comme si chaque  être humain ne possédait qu’une seule identité dans le ballet sans cesse changeant des âges de la vie, dans sa vie pourtant si changeante  au regard du vieillissement qui est dans ces portraits comme annihilé ou mis au rand des  choses sans importance. L’âge véritable est fixé dans l’être véritable et demeure  éternel, en tout cas pour ce qui est du cadre restreint  d’une petite vie humaine.

Arnold Newman. J’ai travaillé un temps lors d’un stage en Arles avec le maître américain. J’ai beaucoup appris à ses côtés et surtout ce qu’il ne fallait pas faire et la rigueur qui est co-adjacente. Quand Newman photographiait c’était souvent en vue d’une commande et non dans l’objectif d’un désir prioritairement subjectif. Il avait des comptes à rendre et les rendait bien. La pensée  est chez Newman inséparable du portrait; que dire du sujet  qui doive être présent dans l’image ou bien  dans la psychologie affichée. Newman ne cherche pas l’essentiel,  c’est souvent le détail qui définira l’ensemble. La forme esthétique du piano signale Stravinsky qui prend le second rôle derrière la magique du visuel.

Gilles Verneret.