-

Centre
de
photographie
contemporaine

© J.Wall
© J.Wall
© J.Saudek
© J.Saudek
Grottes de Lascaux
Grottes de Lascaux
Linceul de Turin
Linceul de Turin
© P.Molinier
© P.Molinier
© E.Levé
© E.Levé
© T.Modotti
© T.Modotti
© Rineke Dijkstra
© Rineke Dijkstra
© Philip-Lorca diCorcia
© Philip-Lorca diCorcia


"Plethore",
Essai de Nicolas Lebowitsky,
pataphysicien de l'image.



Journal pataphysique / photographique (1) : Un million sept cent quatre vingt cinq mille quatre cent images jour !

Il y a pléthore… pléthore d’images, d’art, de mots et tout simplement d’humains…
Dans le triangle : pléthore égale la base et l’excellence : le sommet et il nous faut sans cesse grimper. Mais la pléthore nous noie et empêche de trouver la voie d’escalade.
Aucune garantie d’en réchapper sinon celle du repli sur soi et de la marche en avant, suivant ses propres pas invisibles, à l‘œil nu, d’où la cordée... photographique comme sécurisation de la mémoire.
La pléthore se développe avec la communication qui est l’ennemi de l’excellence. La communication entraîne l’incommunicabilité, voile et déforme le regard.
Des milliers d’images arrivent dans notre cerveau. En terme d’images photographique le mouvement s’anime à un rythme de 24 images à la seconde, 1240 à la minute, 74400 à l’heure, 1 785 400 images en une journée !
Mais le réel inatteignable et imprenable par définition se moque du temps que la camera obscura prend à le piéger, il connaît trop bien cette illusion de l’image.
L’expérience du réel ne doit pas se confondre avec le réel.
La photographie est l’art du réel ou le plus proche de lui, de là sa fascination et l’illusion engendrées (cf. Certificat de réalité ou effet réel). Cependant cette expérience est sa particularité et l’en éloigner la coupe de son identité.
Même quand elle se fictionnalise la photographie reste la relique du réel.
Même quand elle se vernacularise (images au service social : caméra de surveillance et images publicitaires etc…) elle ne quitte pas cette enveloppe sœur de l’apparence du réel. Le réel est sans doute une apparence selon la physique quantique et sa matière qui ne contient que du vide… Il faut admettre dans cette hypothèse que le réel ne se commande pas, qu’il obéit à ses propres lois qui sont celles du hasard, dans lequel s’engouffre boulimiquement l’être humain.
Son désordre apparent peut être immobilisé par la chambre noire, argentiquement, numériquement qu’importe…
Pour transformer l’imagéation d’image latente en image incarnée, il est besoin d’un support surface planéiforme, cerné majoritairement par des formes rectangulaires ou carrés.
La on immobilise le réel, on arrête un instant le flot des 74 400 images minute, l’on se pose et l’on invente la notion d’éternité et l’on se persuade de la permanence possible du monde.

Ouf l’image ! Bien fait le réel !

Nous sommes immortels dans l’argentique et l’histoire peut enfin dérouler son cortège d’illusions.
La photographie se fait document comme on est fait homme, elle rend compte avant tout du temps et de la pensée, tous deux englobés dans l’imaginaire.
Nous ne quittons jamais l’imaginaire, comme le sein de la mère terre et nous y retournons insatisfaits et inquiets. Pas eu le temps de vivre et d’arrêter ne serait qu’une ou deux images, (pour une vie d’homme moyenne de 75 ans égale 133 905 000 images passées en revue et tombées dans les limbes de l’inconscient, que l’on nomme oubli, avant que nos os mêmes ne tombent en poussière, si ils ne l’étaient déjà dans le vide de la relativité interstellaire.
Une ou deux images qui nous quittent avec le dernier souffle, peut-être...
Dieu (ou sa notion) est irreprésentable dans les religions, on comprend pourquoi !!!

La photographie relève de l’imaginaire même quand elle reconstitue les images de galaxies lointaines, elle est une reconstitution imagée de la pensée mathématique, ou bien lorsqu’elle qu’elle pénètre dans le creux de nos artères.
Imaginaire incertain mais rassurant comme le croit être la permanence du temps, figeant l’image du réel. (Ne pas perdre de vue que plus le savoir scientifique avance, plus la connaissance recule.)
Le propre du réel faut-il le rappeler étant d’être irreprésentable, indéfinissable, inquantifiable et invisible.

Si l’on admet l’idée (saugrenue) qu’une chose puisse être plus sacrée qu’une autre, c’est bien le cas de l’image photographique qui peut alors être élevée au rang d’icône de la modernité.

Et l’on rejoint le mot « pléthore » du commencement.
Six milliards d’êtres humains traversent quotidiennement 1 785 400 images soit 1,07124e+16 images qui passent dans ces cerveaux occupés.
Et si l’on met en route les portables et les appareils photographiques on a plusieurs milliards d’images par jour qui deviennent visibles. Certains diront c’est extraordinaire, d’autres que c’est d’une banalité effrayante…
Et si nous faisions taire les images et pérenniser le silence visuel, qui nous amènerait alors naturellement à l’excellence du regard impermanent.
Dit autrement si nous ne fixions plus rien ou ne gardions contact qu’avec l’essentiel. Le vide de la lumière, adhérant à sa vitesse.
Un challenge mathématique.



Journal Pataphysique / photographique (2) :
La photographie reptilienne ou de la puissance limbique de l’image.



Aujourd’hui de nombreux critiques de l’art dit « contemporain » s’acharnent à extirper le contenu émotionnel de l’image, qui selon eux doit être avant tout support de la pensée conceptuelle.
Hérésie.
Pierre Arditi dont les pupilles s’éclairent quand il parle de la photographie de sa mère qu’il ne quitte jamais et emporte toujours avec lui chaque matin dans sa veste. Désemparé parfois lorsqu’il l’oublie dans une autre poche.
Ce mystère de l’émotion portée par le papier argentique se résume-t-il au concept devenu banal du « ça a été » Barthien et de la fascination qu’il engendre ? Ou la preuve réitérée et incarnée du « certificat de réalité » ? La seconde apportant la preuve par le papier et par l’existence matérielle pendant que la première relève du souvenir mental. La critique contemporaine valorise la seconde approche, soit ! En cela elle ne fait que contrecarrer les excès engendrés par la survalorisation de la photo dite de souvenir.
L’image photographique outrepassant les limites de l’art et en particulier celui du statut de la peinture, qui pendant des siècles a été son substitut à la mémoire.
Le spectateur lit avant tout l’image avec son vécu émotionnel et ce que cette dernière révèle en lui. L’émotion se tient au creux du vieux cerveau reptilien auprès des instincts de faim et de soif.

La photographie est reptilienne. Mais elle n’est que le vernis du réel, son effet reliquaire, sa peau morte, qui jamais ne rend compte de la vraie vie qui se joue dans un espace en trois dimensions ; couplé à un temps cyclique.

L’image ce petit rectangle de papier dont parle si bien J.M.G L Clézio :
« Dans la collection de clichés pris par mon père en Afrique, il y’a une photo qui m’émeut particulièrement, parce que c’est celle qu’il a choisi d’agrandir pour en faire une tableau. Elle traduit son impression d’alors d’être au commencement, au seuil de l’Afrique… »
La photographie parle toujours d’une origine du souvenir, d’un commencement, de quelque chose qui est arrêté et ressurgi. Le Clézio dit en quelques phrases simples le principal : la photo émeut, car elle révèle et réactive. Elle décrit une réalité, il dit « traduire ». Et le concept de la pensée peut naturellement en découler, pas la précéder (avec son cortège d’approche sociologique, ethnologique, géographique etc…).
Elle doit être « agrandie » pouvant accéder au statut de tableau d’œuvre d’art dans un second temps. « Agrandie » car condensant en elle une foule d’informations à la fois émotionnelles et intellectuelles, qui reproduites consciemment finissent par se définir en tant qu’esthétique. Et donc de se revendiquer comme art.
Mais ajoute-t-il plus loin, il faut toujours la clé d’entrée en lecture, car l’image est une écriture : « J’ai ressenti de l’étonnement et même de l’indignation, lorsque j’ai découvert, longtemps après, que de tels objets pouvaient être achetés et exposés par des gens qui n’avaient rien connu de tout cela, pour qui ils ne signifiaient rien... n’étaient pas des choses vivantes, mais la peau morte qu’on appelle souvent l’art ». L’Africain.(Mercure de France)

Si l’on associe la notion « d’objet » décrit par Le Clézio à celui de la photographie, il en décrypte toute la complexité, l’ambiguïté et la force.
La photographie revendiquant aujourd’hui le statut d’art à part entière dans les arts dits plastiques, y perd en valeur fondamentale en même temps qu’elle y gagne en valeur marchande.
Dit autrement : « une photographie ne vaut rien, mais rien ne vaut une photographie ».



Journal pataphysique / photographique (3) :Sur le fil du rasoir de la fiction.



Rien de plus rasoir assurément que la photographie de fiction. La photographie fictive imaginaire, recrée ou inventée, non extraite du « vif ». Recomposée à partir du réel, jouissant de « son » effet mais trichant en organisant les signes qui la constituent.
Il faut pourtant faire une exception celle de l’oeuvre de Jeff Wall qui se sert d’une fiction réaliste pour rejoindre le réel. Un simple contournement de l’image.
Pour le reste la photographie fictionnelle flirte toujours avec le ridicule que l’on regarde pour s’en convaincre des travaux aussi différents que ceux de David Hamilton et ses nymphettes, ou le « Bonheur » vu par Florence Chevalier.etc...
Le réel ayant été retourné et exploré dans tous les sens et sur toutes ses facettes et le photographe recherchant toujours l’Amérique, les écoles et les jeunes artistes photographes se tournent aujourd’hui vers la mise en scène photographique et ceci de façon presque toujours malheureuse car la photographie a horreur de la fiction comme la matière du vide,... (Ce qui dans les deux cas reste d’ailleurs à prouver...)

Dans la trinité Lacanienne, fort appropriée philosophiquement : réel, symbolique, imaginaire », la photographie se situe franchement aux côtés du réel, boudant le « symbolique » dans sa fonction première et excluant de ce fait la dimension « imaginaire » et son pendant « fictionnel ».
Certes la fiction en photographie relèvera toujours en dernière instance de lecture du réel, car pour qu’elle existe il faudra qu’elle se travestisse un instant, s’incarne en réalité identifiable. Le problème est que cette réalité est convoquée par l’opérateur, mise en place, décidée. Il ne la reçoit pas, il la produit. Et ce faisant il trahit à notre sens, la mission de la photographie qui est grâce de la réception. Et voulant devenir démiurge de l’œuvre d’image, le photographe s’exclue de ce qui fait sa qualité première : la spontanéité. La prise de vue d’un instant « t » qui ne lui appartient pas.
D’où l’impression d’inauthenticité ou de fausseté ressentie face aux travaux de Bernard Faucon, Fontcuberta, Joêl Peter Witkin ou autres Duane Michals et peut être encore plus au vieillissement immédiat et irrémédiable qui résulte à la découverte de leur images, uniquement issues de l’esprit, du fantasme de l’esprit !

« Le fantasme doit le rester » disait Freud et en le transgressant, on ne se confronte pas pour autant au réel. On le travestit, on le bouscule certes, on le dévie (du sens de la déviance comme pratique élitiste de notre époque)
De là découle le sens d’une éthique artistique à ne pas confondre avec une esthétique et encore moins avec une morale (qui relève du collectif et débouche sur la censure).
Il est, à nos yeux, excellent que ces artistes existent et connaissent le retentissement artistique qu’ils recueillent, ne serait-ce que pour mieux comprendre, la voie à ne pas suivre, ou plutôt le médium à ne pas utiliser, le négatif conduit au positif.... Le roman relève de l’imaginaire et ce sont sans doute des romanciers exilés. Le photographe s’affronte à l‘épreuve du réel. Et le réel se différentie de l’imaginaire.


Entre réalisme et fiction, la pose photographique :



Entre la photographie réaliste (qui se mêle du réel) et la photographie de fiction qui inventorie l’imaginaire, faut il recenser la photographie de pose qui est à la croisée des deux approches. Elle convoque mais ne met pas en scène, ne recrée pas, mais dispose de ce qui lui est assujetti. La photographie de portrait et d’architecture, la photographie scientifique illustrent, entre autres, cette fonction dérivée. Nous ne sommes pas dans la fiction, le contenu ne relève pas de l’imaginaire du créateur. On reste dépendant de l’objet extérieur, qu’il nous est loisible de disposer aux fins d’efficacité.
Le mot « pose » et son homonyme « pause » marquent le territoire de cette approche, où la démarche photographique même, fait figure de pratique.
« On vient se faire tirer le portait » comme on disait. Il ne s’agit pas d’un démarche fictionnelle ou fantasmagorique, mais l’on s’abandonne aux bons soins de l’opérateur. Rien à voir avec les délires maniaques de Saudek qui transforment ses modèles à sa convenance.



Journal pataphysique / photographique (4) :Pataphysique de l’image: l’image fossile et le leurre numérique



Qu’est-ce qui est sacré dans l’image ? Est-ce son contenu référentiel ou son contenant matériel ?
C’est selon... sans doute les deux, que l’on se place dans l’optique du positionnement « photographe » dans la première option et de l’artiste plasticien qui utilise le médium photographique dans la seconde. Celui se revendique comme « photographe » joue sur la corde sensible du « ça a été » pendant que l ‘artiste n’en a cure rejetant toute sentimentalité et donc tout esprit magique.
Le piège de la dialectique « the médium is not the message » du « ça a été » et « the medium is the message » de l’art contemporain. La bonne photographie : celle qui relève de l’excellence, combine certainement et unifie les deux théorèmes. Elle est à la fois sensibilité et pensée : image reptilienne et image conceptuelle.



L‘imagéation :



Le phénomène qui constitue l’image se nomme « imagéation », elle est le fruit d’une combinaison d’un phénomène psychique complexe qui recrée dans le cerveau des éléments qui ont été vus. Mais qu’est ce que la vision ?
C’est ce qui voit, disent les Taoïstes. Mais qui est ce « qui » qui voit ?
Il se situe dans le cerveau et le phénomène d’imagéation est un processus mental, sans doute le mieux imagé par le rêve. Lorsque l’on se réveille, il nous reste parfois des images précises, en deux dimensions mais que l’on peut décrire, comme on le fait d’une photographie. Certains y ajoutent des couleurs, d’autres restent en monochrome. La science moderne a situé la zone de la vision dans la zone frontale qui étant atteinte perturbe la vue.
La vue : un processus du cerveau qui reconstitue et organise des phénomènes externes, au moyen de la lumière. Sans lumière pas de vue. Mais la nuit n’empêche pas la vision.
La vision : le processus de la vue en cours, mais qui peut être reconstitué à loisir dans le rêve éveillé ou dans le rêve profond. On a une vision des choses et l’on peut voir couramment sans vision. La vision se rapproche de l’individualité, elle particularise la vue. C’est par le regard que la vision s’oriente, c’est lui qui oriente la vue, d’abord au moyen du mouvement de la tête et ensuite du choix de ce qui est « regardé » plutôt que vu. On choisit le regard. Avec le regard commence le royaume de l’art.



La première image :



La première image, l’ancêtre de la photographie est l’image fossile qui a gardé l’empreinte physique de certains composants de la nature.
Ici intervient l’empreinte, qui est le premier mécanisme qui nous fait passer de l’imagéation à l’image. Pour devenir « image » l’imagéation nécessite un support qu’il soit de terre ou de pierre puis plus tard de métal. L’argent noircit au contact de la lumière et engrange donc l’empreinte lumineuse. Là intervient le temps et la chimie du monde, qui trouveront leur aboutissement en 1822 dans la propriété de Niepce.

De l’image fossile on est passé non pas aux images de Lascaux qui sont le fruit de l’imaginaire et d’une retranscription symbolique, mais au linceul du Christ, datant selon certain du premier millénaire. La science moderne a déterminé qu’il ressortissait en fait du début du treizième siècle et était quelque sorte un faux.
Peu importe le phénomène photographique était né, conserver l’empreinte de ce qui a été et a disparu. Arrêter le temps un instant dans son déroulement inexorable. La notion d’éternité s’incarnait avec l’arrivée du Christ et de son fameux suaire photographique.

La polémique de la vérité ou de la fausseté de la première image fonde dès le départ l’ambiguïté de la photographie, qui tout de suite veut aller « voir » au delà du visible. La photographie marque la frontière entre ce qui est vu et ce qui est au delà.
De là son rapport au sacré et à l’escroquerie, les premiers photographes prétendirent capter l’aura et matérialiser les esprits. il s’agissait en fait de manipulations chimiques destinées à abuser le public et à la faire adhérer à des superstitions religieuses.
L’islam s’est prémuni de ces dérives en interdisant tout bonnement la tentative de reproduction quelle qu’elle soit de l’image des personnages saints, prophètes ou Dieu lui même. Ce qui est une habile façon de fonder son existence avec l’impossibilité de la représenter. Ce qui est irreprésentable devient alors saint et sacré, et oblige à la dévotion orientée, dans le sens d’intérêts humains.
La photographie a directement à voir avec la chimie des éléments, de là sa différence avec les procédés mathématiques de l’image numérique, qui bien qu’étant une image crédible du réel, n’en est pas moins un leurre photographique.
La condamner est aussi stupide et absurde que rejeter la photographie de fiction, ce serait comme rejeter le fait que le soleil se couche, on ne peu pas parler de photographie numérique mais de retranscription d’image numérique.
Cette dernière n’est un leurre que si on veut la faire passer pour de l’image photographique ce qu’elle n’est as. Chaque médium a sa spécificité propre et doit s’en contenter.
Dans l’image numérique l’empreinte lumineuse n’est pas directement réceptionnée, elle est captée et retranscrite au moyen de signaux lumineux recomposés en chiffres binaires, par des dérivés électroniques complexes.
(Le négatif chimique est remplacé par le fichier RAW)
Il suffit de faire des photographies (impropriété) pour prendre conscience que ce n’en sont pas, c’est comme si l’on tirait dans le vide. Le support est invisible et inexistant. Il n’y a pas de phénomène chimique opérant entre nous et le réel. Mais simplement un grand vide mathématique à remplir d’images !
Le résultat paraît pourtant identique et sa ressemblance avec le réel est plus que troublante. En fait on ne peut la comparer qu’avec ce qui existe déjà : l’image photographique, dont elle s’approprie –copie- de multiples caractéristiques (planéité, perspective, cadrage etc...). Elle fait complètement illusion, retranscrivant même des valeurs invisibles à l’œil nu. Elle a très vite gagné ses galons, représentant une valeur marchande sûre pour le capitalisme et les clients n’y voyant comme toujours, que du feu. Ce feu de la lumière que la photographie retenait un instant dans l’éternité relative avant que l’image ne retourne à l’obscurcissement.

>Le mécanisme chimique de transformation de la nature est remplacé par le codage mathématique de la pensée humaine. C’est un peu comme changer le vin en eau.
Un jour un opérateur buvant du vin ressentira mentalement la gustation avec les arômes du breuvage et seul les œnologues auront du mal à s’y retrouver, devenant des spécialistes formés en électro-œnologie qui revisiteront les saveurs sans mécanisme de fermentation.



Du réel au virtuel :



Cela s’appelle la réalité virtuelle qui est en train de se surajouter, de se sur-imprimer à la réalité réelle.
Partout l’on assiste à la déréalisation et à la désincarnation. La photographie n’y échappe pas.
La retranscription numérique imagée est un leurre.
La photographie une illusion. Toutes les deux participent paradoxalement de la certification du réel.
Le tout est désormais de savoir si l’illusion est plus vraie que le leurre ?



Chimique et électronique :



Dans le chimique on ne contrôle pas ou le moins possible livré au hasard de la nature : qui a fait (ou décidé) que le nitrate d’argent noircit au soleil ? On est dans le constat et l’utilisation de ce dernier. On nage dans les eaux de ce que les anciens nommaient la « natura naturata ».
Dans l’électronique, il y’a une maîtrise mathématique, illustrée par des composants qui transforment les signaux lumineux en référents chiffrés. C’est une recomposition de la nature : « la natura naturans ».
Dans le chimique le mouvement est temporel, au rythme intrinsèque des composants métalloïdes utilisés.
Dans l’électronique, le mouvement est intemporel et codé avec une rigueur proprement mathématique.
Dans le premier cas la mémoire captée est le résultat de composants bruts primaire « la materia prima », et donc proche du réel auquel elle colle. Dans le second cas elle est le fruit d’une recomposition de la pensée humaine,
une virtualité du réel quelle singe habilement.



L’obscurcissement de la lumière :



Dans le livre Taoïste de sagesse chinoise qui en recèle plus que toutes les sciences physiques réunies. Il est question, et ceci cinq siècles avant Jésus Christ d’une transformation nommée « l’obscurcissement de la lumière » qui concerne directement l’invention future de la photographie. Il y est dit «que le soleil s’enfonce sous la terre et s’obscurcit », qui est une belle définition poétique de la photographie. On retient un instant une lumière appelée à se noircir. Li qui est sur le sol symbolise le feu domestique, ce feu que l’on manipule comme le feu domestique ou l’électricité, dans ce cas, ces ondes lumineuses que l’on saisit dans l’argent.
Kouen qui symbolise la terre, est en haut dans le ciel, il réceptionne ce feu dominé et retenu en bas, et le blesse.
La lumière est blessée car elle nous donne l’illusion de l’éternité pendant qu’elle nous en éloigne en nous projetant dans le passé. Car ce qui est retenu devient « passé » et donc obscurci.
La photographie qui se veut lumière et rayonnement est en fait un obscurcissement de la lumière en route irrémédiable.
Il est aussi stipulé « que l’homme vit avec la grande multitude ». Et il est vrai que si i n’y a qu’un soleil dans notre système et qu’une source lumineuse, la photographie a été appelé à multiplier, des petits bouts de lumière nommés « images » ; et ceci à cause du négatif qui permet de les multiplier.
Cette multiplication de l’image a permis l’unification mentale de l’espèce humaine mais il est dit qu’elle « blesse l’illuminé », lui fermant la porte de la connaissance expérimentale au profit de la connaissance scientifique issue du nombre (des statistiques).
Nous rejoignons la conception religieuse de l’icône que le portrait des personnes sacrées est interdite, sinon dangereuse. L’image est un miroir narcissique qui donne l’illusion de combattre ou de vaincre la mort alors qu’elle la confirme et l’assoit.
La photographie apparaît dans ce texte métaphorique comme une lutte contre l’obscurité dans laquelle paradoxalement elle nous précipite (nous « enfonce » dit le texte) avec les risques que cela suppose.
Du paradoxe originel de la photographie : retenir ce qui a disparu (« ça a été ») lui donnant l’illusoire « certificat de réalité : nous sommes bien au monde » en nous confirmant sa disparition, présente sur ce papier rectangulaire. Confirmation d’une disparition irrémédiable.
On dit que la matière est formée de vide, la photographie ne nous dévoile que la disparition ou l’absence.



Journal pataphysique / photographique (5) :L’image pornographique ou du cliché porno



L’image pornographique a suivi de très près la découverte de la photographie et très vite se sont vendues sous le manteau des clichés souvent sous forme de cartes postales que des amateurs passionnés collectionnaient. Et ceci nous amène d’un battement d’aile aux autoportraits fracassants de Pierre Molinier
Très vite deux tendances se sont affirmées dans ce genre d’imagerie, celle faire avec goût et talent que l’on qualifiait parfois pudiquement, d’érotique et celle de mauvais goût où représentation brutale et sans atours de l’acte sexuelle et des organes génitaux prévalaient sur la forme utilisée pour en rendre cas.
Aujourd’hui la pornographie a envahi Internet et s’est démocratisée comme l’on dit, quittant les salons bourgeois pour s’étaler dans toutes les classes sociales et sur les plages nudistes.



Définitions :

1-Littré :
Traité sur la prostitution. Description des prostituées par rapport à l'hygiène publique. Ou Peinture obscène.

2- Au XVIIIe siècle et au XIXe siècle, la pornographie désignait les études concernant la prostitution. Ce qui se retrouve dans son étymologie où le mot pornographie vient du grec ancien pornográphos, lui-même un dérivé de pórnê signifiant prostituée et de / gráphô, qui signifie peindre, écrire ou décrire.

3- La pornographie est la « représentation complaisante de sujets, de détails obscènes, dans une œuvre artistique, littéraire ou cinématographique ». Cette représentation d’acte sexuel a pour objectif d’exciter sexuellement le spectateur. Ainsi, l’actrice Tiffany Hopkins la définit comme « avant tout un objet de divertissement qui a pour finalité la masturbation ». (Définition qui a le mérite d’être directe.)

L’on comprend donc que la pornographie est directement associée à l’oeuvre artistique littéraire picturale ou photographique. La photographie étant essence voyeuriste, elle met en scène l’acte sexuel qui mis à distance de l’oeil devient « obscène ». Et l’obscénité attise le désir et permet à l’illusion de se réaliser ou du moins de préparer le terrain.
Sade enfermé imaginait des scènes pornographiques afin de satisfaire sa frustration.
Il y’a l’idée de spectacle dans la pornographie et de distance entre spectateur et acteur. On voit un couple faire l’amour mais on ne le fait pas soi- même ou bien alors on le fait pour exciter encore le désir.
La frustration est la clé. Des statistiques américaines observent que les états les plus religieux comme l’Utah consomment plus de pornographie que les autres plus libérés comme la Californie ; de même les religieux chez qui la sexualité est proscrite ou dévalorisée préfèrent les spectacles pornographiques que les athées... En France c’est le Jura qui aime le plus la pornographie.
Ceux qui la condamnent ou la dénoncent en sont donc les plus ardents consommateurs, mais toujours sous le manteau.
En effet on ne regarde pas une image pornographique en famille ou entre amis, la discrétion est de rigueur.
Ce qui est honteux dans la pornographie ou suscite le rejet n’est pas l’acte sexuel en lui- même, mais l’exhibition de cet acte qui au regard de la morale collective se doit de rester du domaine de l’alcôve ou du fantasme.
La représentation de la sexualité st soumise à des normes en fonction des sociétés et des périodes de l’histoire. On trouve des peintures murales à Pompeï représentant un couple faisant l’amour, mais peut on parler de pornographie à leur endroit ? Peu probable. De même les sculptures érotiques dans les temples Hindous et Cambodgiens avaient peut être une autre fonction, peut être même pédagogique illustrant les différentes positions et ne se pouvaient confondre avec l’obscénité et le regard dégradant qui l’accompagne. L’interdit et la transgression vont de pair avec la pornographie et dans l’exemple de la photographie la représentation soumise aux multiples, qui fait que le cliché est démultiplié et peut être possédé ou vu par n’importe qui. Et encore cette approche est elle en train de changer le cliché pornographique étant en passe de trouver ces lettres de noblesse avec des remises de récompenses et les actrices de porno devenant des stars du petit écran ou des revues critiques d’avant garde (sic), pouvant s’exprimer sur n’importe quel sujet.
Reste que le cliché pornographique est associé à la laideur, celle qui fait appel à la (soi-disante) bestialité présente en nous et aussi à la vénalité et au marchandage de la sexualité, argent et pornographie faisant bon image, la rapprochant de la prostitution passive.



La nudité :



Le nu érotique et la représentation de la nudité sont plus associés à l’art dit noble depuis la renaissance classique et c’est une fois de plus le I9ème siècle, bourgeois et puritain, qui réintroduira la notion de secret et de péché attaché à la monstration de la sexualité, engendrant déviances et manies : sadomasochisme etc... Edouard Manet et son Olympia Baudelaire et ses « Fleurs du mal » et Flaubert et « Madame Bovary » seront accusés de pornographie et condamnés pour outrage aux bonnes moeurs. Aujourd’hui encore on poursuit des commissaires qui ont montré des images d’enfants dénudés au Musée d’art Contemporain de Bordeaux.
Au XXè siècle le nu fait son entrée chez les artistes photographes abandonnant les flous nébuleux et pictorialistes du siècle précédent Edward Weston leur donne une crudité et une beauté nue, que Man Ray et d’autres poursuivront. Quelques images au relent pornographique parsèmeront parfois les productions de grands tels que Cartier-Bresson.
L’image pornographique est la plupart du temps associée à la vulgarité et au manque de sens esthétique de l’opérateur.

Edouard Levé dans une série remarquable nommée « pornographie » l’a traité dans le non dit de la reconstitution abstraite et l’épure muette avec élégance et intelligence, comme l’ ont fait aussi Thomas Ruff travaillant sur les images d’internet noyées dans le pixel et Jean Luc Moulène dans ses nus d’Amsterdam qui déjoue frontalement toute hypocrisie, plaçant le sexe de la femme à hauteur d’oeil des siens propres comme ceux du spectateur, créant le malaise réflecteur de sens.
Alain Fleisher dans un autre registre se penche sur la peinture « l’origine du monde » de Courbet, genèse de l’image pornographique moderne, et publie « La femme qui avait deux bouches ». Tous concourent, à travers ce petit survol superficiel à ce que les images pornographiques apparaissent plus franches, composées et maîtrisées dans leurs signifiants et dédramatiser le sujet qui n’est après tout qu’une histoire d’orifices obscurs, comme l’est encore chambre noire...



Journal pataphysique / photographique (6) :La boulimie d’images.



L’acte photographique s’apparente beaucoup à celui de la dévoration, à une sorte de boulimie visuelle qui ne s’apaise que dans la satiété.
On prend des images, on s’en remplit le réservoir d’âme, elles fixent la mémoire que l’on peut réanimer au moment de notre choix.
Et plus le temps passe, plus cette boulimie visuelle va en s’augmentant. Des milliards d’images se consomment quotidiennement comme l’on avale un steak. La digestion est immédiate parfois lourde quand il s’agit de choc des photos et le pire est que l’appétit ne se rassasie plus. L’esprit en veut toujours plus et l’on prend sans cesse, l’on arrache au réel ces fines pellicules de peau visible. Depuis l’apparition du numérique, la nourriture comme devenue industrielle est encore plus facile à ingérer. Aussitôt prise, aussitôt vue ! Régurgitée dans l’écran de l’ordinateur. On peut l’assaisonner à loisir à la sauce que l’on désire, virtualiser sa matière jusqu’à le rendre diaphane.
La boulimie est si complète que l’on a même plus le temps, à peine avalées de regarder ses images capturées... Elles rejoignent le no man’s land du vide électronique. Le fichier « Raw » qui a du mal à se faire, comme le nouveau né à la régurgitation difficile.
De la boulimie à l’anorexie, il n’y a qu’un regard à franchir mais qui relève de l’excès. Au lieu de prendre l’image laissons-là se faire, sans la dédaigner. Contrôlons notre consommation. A l’opposé du parasite numérique, la vieille chambre photographique avec ses châssis enserrant les plans films et qui obligent à la frugalité.
L’appareil est sur pied, mis sur pied pendant qu’il est tenu à bout de bras dans l’acte numérique, sujet à tous les tremblements et à toutes les envies de grignoter. Il tient debout dans son approche massive du réel. Il ne se laisse pas dominer ni approcher facilement. L’image dans le viseur sous le cache est vue à l’envers. La mise au point se fait avec effort, et l’envie nous prend de laisser faire l’image. A nous de trouver le point de vue adéquat. De poser le trépied, d’appréhender la lumière. Le tout ayant un coût élevé comme pour des mets de gourmets, on réfléchit à deux fois. On se tient aux côtés de l’appareil avec le déclencheur en main , mais dans la distance au sujet et l’image imprimée ravit l’œil comme le palais. Rien ne presse. On se comporte comme un chef de cuisine. Non prompt à dévorer l’aliment, mais à le mettre en valeur et attendre le moment de la cuisson, celui où la lumière baigne du plus bel effet notre sujet pataphysique.
Au lieu de prendre la photographie ou d’avoir l’illusion d’en faire, laissons-la se faire, comme à notre insu et se prendre au jeu des rets de lumière et son empreinte dans l’argent.



Journal pataphysique / photographique (7) :Photographie et la révolution.



Plus aucune illusion à cultiver à ce propos, la révolution est morte et bien morte et que vive la révolution. Je parle de révolution communiste, commencée avec la prise de la Bastille en 1789, et continuée avec la Commune puis avec Lénine, et Trotsky, Zapata et Villa, les républicains espagnols, Castro et le Che, et Massoud l’ultime guerrier de la liberté... Quelle tristesse et nostalgie de ces révolutions marxistes avortées.
Quelle victoire à la Pyrrhus pour ce capitalisme pourtant déjà moribond. La révolution détournée dans le lit des tyrannies Staliniennes, des hérésies de Mao ou de Pol Pot lui a creusé un lit sursitaire... Le rêve communautaire assassiné et Karl Marx qui n’arrête plus de cauchemarder dans sa tombe ce qui était dès l’origine du « Capital » une épopée lyrico scientifique.
C’est un fait acquis que l ‘homme ne peut se penser lui-même. Son instinct de puissance et domination l’emportent sur toute autre considération ; et un point final clôt la phrase et tout espoir.
Et la photographie apparue comme par hasard quelques années après Robespierre et très tôt utilisée par les versaillais pour défaire la révolution communarde, alors qu’elle était une révolution elle-même !!
Un seul nom de photographe me vient à l’esprit pour mettre l’image au service de la révolution et qui a su donné jusqu’à son âme : Tina Modotti.

La seule, l’unique, la sublime Modotti, à la fois grande photographe et révolutionnaire vraie, unissant dans sa pratique ses paroles à ses actes et ses visions à ses actions.
Aujourd’hui en France beaucoup de photographes se gaussent de dénoncer « l’hypercapitalisme » dans des travaux de qualités, mais qui restent toujours à la surface de l’image. Dans leur vie et dans leurs actes ces mêmes artistes composent complètement avec cette société du marché, qu’ils dénoncent dans leur contenu., Ils ne sont tout simplement pas honnêtes avec eux mêmes, honnêteté qui devrait être selon Tina Modotti la première qualité d’un photographe et leur témoignage dans la manière présentée (le tableau prestigieux) s’annule lui même. Leurs œuvres s’adressant aux publics élitistes qui entretiennent indirectement cette exploitation de l’homme par l’homme, de plus en plus avérée de nos jours.
Ils sont pour la plupart, habités par la recherche de reconnaissances critiques ou mondaines, ou de gains qui leur donneraient ce grain d’immortalité et d’importance factices mais ils ne dureront certainement que ce que durent les roses, dans le rouleau compresseur de cette fin d’ère de la dissémination généralisée.
Le capitalisme a su prendre au filet tous ces parangons de révolution en pantoufles qui se nourrissent le plus souvent de la « révolte y de la misère des autres » et nous ne nous engagerons pas plus en avant, sur ce sujet glissant étant nous même un piteux skieur...

La seule révolution possible aujourd’hui est celle du silence et de la sage résignation.
Les autoroutes de la communication avec leurs Biennales et leurs grands évènements culturels ne peuvent se confondre avec l’authentique sacerdoce auquel s’astreignent dans la solitude et la quête intérieure certains artistes, qui travaillent en profondeur leur relation au réel, et ces derniers n’en doutons pas même si ils baignent dans un regard au monde, restent en retrait de l’agitation.
Là est le petit secret de l’esthétique documentaire.



Journal pataphysique /photographique (8) :L’esthétique documentaire.



L’esthétique est la forme que prend l’œuvre à la sortie de la création. Elle doit être soutenue préalablement par une éthique qui conduit la façon morale d’entamer le projet. L’éthique est générale et sous tend toute l’œuvre du créateur. L’esthétique peut changer suivant les sujets abordés et s’adapter au sujet. Un créateur quel qu’il soit peut changer d’esthétique ou l’adapter à son sujet.
L’esthétique en photographie présuppose un regard, un point de vue sur les choses et sur l’angle d’approche, elle est unique et propre à l’opérateur et trouve sa reconnaissance dans ce que l’on nomme « le style ». Le regard a du style mais le style peut s’exprimer à travers différentes esthétiques, ne pas se réduire à elles.
L’esthétique est un chemin de création qui ne se confond pas avec la création elle-même. Apparemment toutes les photographies se ressemblent si l’on mélange sur une table des clichés de Ronis, Boubat, Charbonnier, Riboux, Cartier Bresson et Doisneau. Tous en noir et blanc et sélectionnés dans des contextes identiques, comme la France des années cinquante. Je défie n’importe qui de ne pas se tromper, si cette personne n’a pas la connaissance antérieure de la provenance de ces photographies. Seul Cartier-Bresson à la rigueur pourrait se faire repérer plus facilement à cause de ses cadrages et encore... L’esthétique humaniste faite de bienveillance à l’égard du sujet et de dégradés monochromes abordés sous l’angle de l’anecdote visuelle préside à l’approche de tous ces créateurs. Pour comprendre et repérer le style de chacun il convient de se plonger dans l’œuvre contextualisée dans son entièreté et de révéler peu à peu l’éthique personnelle. Les spécialistes peuvent s’en passer connaissant les auteurs de chaque photographie, mais leur approche est souvent superficielle car livresque ou purement archivale. La même esthétique leur est commune, mais le style diffère pour chacun d’eux..
Le style s’approfondit car comme chantait Ferré le « style c’est ton cul », ce qui nous caractérise en dernier lieu.
Il se cache parfois derrière une esthétique repérable au premier coup d’oeil surtout dans le domaine de la mode, on reconnaît, un Bourdin, un Hamilton, un Newton ou un ...
Ce que l’on s’appelle « style « dans ce cas est un fait une esthétique déguisée derrière des effets de style : emplois d’un grand angulaire, du grain de l’image, de contrastes de couleurs ou d’unité dans le choix des sujets. Nous pouvons éliminer d’emblée ce style de photographes loin de l’esthétique documentaire même si leur talent aveugle le regard.
L’écueil de l’esthétique comme filtre déguisé d’un style usurpé, beaucoup de photographes formatés par les écoles ou par des aînés trop encombrants qu’ils copient, tombant à leur insu dans le style d’école qui nourrit les modes. On lance aujourd’hui des photographes sur le marché de l’art comme on le fait avec le savon à barbe, parce qu’ils ont trouvé un truc qui dans sa primarité d’expression, permet de passer sous silence toute approche et réflexion profondes.
Un des propres du style est la « nouveauté » de l’esthétique choisie qui provoque la surprise et relève de ce que l’on nommait l’avant-garde

L’esthétique documentaire est tout le contraire de cette approche.

Elle se caractérise au contraire par le refus du style facile, mais par la quête du style dans le temps et donc la soumission à une éthique précise.
L’esthétique documentaire s’adapte au sujet. On peut travailler à la chambre sur trépied en noir et blanc puis au numérique petit format en mitraillent. L’important n’est pas d’être RECONNU mais de faire pénétrer dans une réalité et de la documenter avec les moyens qui lui conviennent le mieux.(voir article « l’évocation documentaire »).

Après les généralités (toujours fondements de l’éthique) l’approche du terrain à travers six maitres à voir : pour une esthétique documentaire :
Rineke Dijkstra, Philip-Lorca diCorcia, Paul Graham, Roni Horn, Craigie Horsfield, et Alan Sekula.


Nicolas LEBOWITSKY.