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photographie
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© Patrice Giorda - La chaise
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© C.Bourguedieu
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"Pierrot le fou" - J-L.Godard
"Pierrot le fou" - J-L.Godard
Jim Harrison
Jim Harrison


Photographie, peinture, cinéma et littérature.



Peinture et photographie

A Patrice Giorda

Pour accréditer la thèse la plus répandue dans les officines culturelles et étant admis que ces deux arts ont deux approches communes de la représentation, on cherche à les rapprocher au point de nier la spécificité de  la photographie qui ne serait qu’un avatar lointain des grottes de Lascaux ou du moins relèverait de la même approche  technique. Non, il faut le  redire haut et doucement la photographie est complètement distincte de la peinture même si elle partage avec elle l’ambition de la représentation (que d’ailleurs nie une partie des peintres contemporains) et le support planéiforme en deux dimensions. Là s’arrêtent les similitudes car si l’on peut  dire que la photographie produit des images, on ne peut pas le dire de la peinture.

(Nous nous restreignons à l’idée de peinture sans  y associer le dessin et la bande dessinée qui eux produisent des images souvent sur le modèle de la photographie. La peinture n’est pas une image, c’est une œuvre incarnée, matiériste.)

La peinture relève de l’esprit, prolongée par la main, la photographie relève d’un phénomène chimique indépendant de l’esprit obtenu par le biais d’une machine –camera obscura-, qu’elle soit de bois ou de carbone ! Seul leur aboutissement sur le support plan  de papier ou de toile est similaire. La peinture est une retranscription du réel, une transposition déviée ou renvoyée par l’esprit humain. 

La photographie est une reconnaissance du réel au moyen de l’empreinte. Toutes deux s’apparentent à leur façon au réel par le fait même d’exister mais seule la photographie est co-substancielle au réel visible et ne peut se passer de sa présence  quand la peinture le réinvente au filtre de l’esprit.

La photographie est donc l‘art du réel par excellence même s’il n’en n‘est qu’une représentation imagée.

Certes elle peut être lue sous l’angle de l’imaginaire, surtout au niveau du spectateur qui projette son univers mental propre, et peut aussi servir une connaissance symbolique. Mais  la fascination qui s’en dégage ne provient vraiment que de la retranscription de ce réel. C’est ce côté empreinte éveillée dans les cristaux  d’argent qui retient la mémoire qui est magique.

Le phénomène photographique est introjectif de la réalité, quand la peinture est projective. La première introjecte des contenus  objectifs extérieurs  à son médium, la seconde engendre son médium de l’intérieur  avec ses propres outils pour le projeter sur une toile  et devenir  un nouveau réel, image de ce réel et réel de l’art cette fois-ci.

La peinture est spirituelle, là où la photographie est scientifique et donc document.  (Reste à savoir qu’est ce qui est  scientifique ? à nos yeux une discipline qui n’a pas encore pris conscience qu’elle n’était qu’un art et que le temps en lui enlevant ses prétentions, de vérités absolues finira par remettre à sa place).

Identité de la photographie :

Un vrai photographe doit revendiquer sa spécificité et ne pas accepter d’être rangé au rayon des artistes plasticiens et ceci même si ces artistes dits plasticiens utilisent la photographie en en niant la spécificité et l’histoire indépendante, la considérant comme un  médium identique aux autres techniques d’estampe ou de dessin.

L’image photographique se suffit à elle même et n’a pas besoin de justification artistique.

Tout le monde est photographe. Elle est le grand art populaire, pratiqué aux quatre coins du monde des milliards de fois par jour. Certes le peintre du dimanche existe aussi ainsi que le dessin d’enfant mais sa  fonction est autre : spirituelle avant tout, faire émerger l’être de soi; pendant que la photographie fait la jonction avec l’être hors de soi.

Même la pire des photographies devient œuvre, témoin les découvertes de la photographie vernaculaire des temps anciens. Et ceci parce qu’elle est avant tout documentaire.

Etre artiste a une connotation valorisante pendant qu’être photographe de par sa fonction universelle paraît dévalorisant.

L’empreinte photo chimique est garante de cette présence captée de la lumière mais il y’a aujourd’hui d’autres moyens comme le capteur et sa retranscription numérique au moyen de chiffres binaires. Dans le second cas la mathématique devient le médium de la retranscription, mais la captation de la lumière reste fondamentale.

On a inventé la peinture pendant que l’on a découvert la photographie et c’est cette non intervention de l’esprit humain dans le processus de captation de la lumière qui est mal vécu par le photographe en mal d’identité artistique. Le peintre de la Renaissance partait en quête de la lumière et du clair obscur et c’est par  la découverte des lois de la perspective  associées aux méthodes de glacis et de transparence des couleurs qu’il en a recrée l’illusion. La photographie participe tout autant de l’illusion, mais son effet  réel est plus probant, car obtenu sans manipulation de l’esprit humain. Elle en est aussi de ce fait : dupe, oubliant qu’elle n’est qu’effet réel. Mais elle s’en moque gardant son faux secret : le phénomène de l’empreinte directe, celle qui a été et dont l’image a gardé la trace. (En ce sens la photographie est toujours marquée du sceau de la temporalité  comme un cadran ayant pour fonction  de repérage dixit le document pendant que la peinture peut être intemporelle et relevant de la mythologie).

Ressemblance et reconnaissance :

Phénomène qui induit une grâce donnée dans la photographie qui n’est que très adroitement reconstituée dans la peinture au moyen du symbolique. Pendant longtemps la peinture se voulait « ressemblance »  la découverte de la photographie lui a permis de retrouver sa nature essentielle et son mouvement propre qui est de n’être que peinture c’est à dire création autonome de l’esprit humain.

La peinture se mêlait de ressemblance parce que la photographie n’existait pas encore et qu’on lui demandait d’authentifier ce rôle de témoin objectif qu’elle jouait d’ailleurs avec grand art comme le démontre un Goya ou un Velasquez. Elle portait en son sein, depuis ses origines ce désir de  reproduire  le monde in extenso ; en ce sens la photographie est fille de la peinture. A sa découverte en 1821, elle est devenue d’abord sa servante : au service des reproductions des peintres et aussi documents de reproduction de leurs œuvres puis  elle a pris en main ce phénomène de « reconnaissance » de la  réalité que la peinture  a fini par lui laisser  après quelques soubresauts  et sous le coup de boutoir d’avant gardistes comme Manet et Cézanne avant de s’orienter vers la structure et l’abstraction.

L’"imagéation" :

Si la photographie  captatrice de lumière n’est pas une pratique de la spiritualité (trop d’aléatoire dans son processus d’imagéation, elle ne nous met pas moins en contact direct avec elle.

L’imagéation est le processus qui produit une image. Le cerveau est producteur et  même le créateur premier d’imagéation (dans le lobe frontal) mais pas d‘image incarnée en deux dimensions, seulement latente car disparaissant aussitôt pour faire place à d’autres. Et faut il aussi dans ce cas ne pas confondre les images extérieures réceptionnées dont la photographie fait son plat quotidien (phénomène d’introjection de contenus objectifs) de l’image intérieure qui est imagination  incarnée (plus présente dans le rêve  éveillé ou endormi  et dans la peinture : phénomène de projection).

Le paradoxe de la photographie :

Si la photographie est comme la peinture une illusion de matérialisation du réel, elle n’en fait pas son credo comme elle, mais c’est dans son désir de perpétuation de cette illusion que recèle la fascination de sa pratique. C’est le paradoxe de la photographie qui le tient debout depuis sa découverte au début du dix neuvième siècle. On est fasciné parce que l’on croit  avoir engrangé, capturé un bout de réalité le « ça a été » pour l’éternité tout en sachant que ce n’est qu’une image imprimée. Ce paradoxe a au fond à voir avec la signification profonde de la « mémoire ». Photographie et mémoire sont indissociables et il semble que la mémoire ait décidé de se trouver un endroit de certification qui est celui du grain d’argent révélé. Aussi ce paradoxe s’appuie –t-il en fait sur une certitude, celle que quelque part rien ne s’oublie. Freud a révélé l’inconscient seulement quelques décennies après l’apparition de la photographie et le fait que des images latentes  pouvaient rester très efficientes  au fond de notre psyché qu’il nommait le « çà ».

La photographie se présente alors comme une sorte d’apparition qui se nourrit du paradoxe apparent de sa nature illusionnelle tout en cultivant la certitude irrationnelle qu’elle est la seule à   retenir et à révéler un invisible et à le conserver. Elle serait dans ce sens « la relique du réel » ou le « certificat de réalité ».

Mais aujourd’hui cette nature originelle n’attire plus les postulants artistes qui lui dénient cette capacité à se revendiquer  comme moyen d’expression artistique  unique et différent. Aussi le discours discursif et rationnel a t-il envahi son cadre et  s’est-elle rangée auprès  d’autres moyens d’expression plastique. Ces artistes qui utilisent aussi bien la photographie, que le dessin, la vidéo ou la peinture s’en sont certes servi de manière passionnante qu’ils ne les a pas empêchés de  construire des œuvres passionnantes, mais dont le pouvoir de fascination est resté très faible avec l’éradication du « ça a été », la force des ces images conceptuelles résidant dans le projet dont elles sont le continuum. Barthes avait très bien saisi que  cette nostalgie du « ça a été » disparaîtrait peu à peu dans la photographie et qu’il en était un des derniers laudateurs. C’est à voir…

Photographie et cinéma 

à Thierry Frémaux

Photographie et cinéma travaillent tous deux sur le même support : l’image imprimée. Fort d’elle le cinéma l’anime et la multiplie en juxtaposant ces images dans un rythme successif donné qui recrée l’impression de réalité. Ce rythme s’incluant dans la temporalité, qui se constitue comme sa propre identité, là où l’image photographique se contente de l’emprisonner dans l’instant. La photographie arrête le temps, le cinéma l’incarne dans un continuum d’images présentées à la suite des unes des autres.

Là où il n’y a qu’une représentation dans un continuum arrêté sur l’image, le cinéma en défile vingt-quatre dans une suite visuelle s’insinuant dans une temporalité qui devient la texture même du support.

Là où la photographie se contente d’un espace planéiforme et figé, le cinéma lui apporte une extension spatiotemporelle.

Là où l’image photographique constitue un espace clos sur lui-même dans le cadre carré ou rectangulaire et arrêté dans le temps, l’image cinématographique lui substitue une multiplicité, animée, se déroulant dans un continuum de temps qui devient sa matrice. La temporalité est la matière première du cinéma, elle n’est qu’un aléa reconstitué dans le mental du spectateur, une temporalité psychologique libre, une fiction qui a d’ailleurs inspiré le cinéma plus sous l’angle de la fiction que du documentaire, pendant que la photographie balançait plus vers l’aptitude documentaire.

La photographie est un cinéma fixe; le cinéma est une photographie animée ou/et vivante.

Si la photographie était cousine éloignée de la peinture pourtant issue de la même généalogie en ligne directe de Lascaux, la photographie revendique d’être la mère spirituelle du cinéma. Les inventeurs de ce dernier : les Frères Lumière ont d’ailleurs donné ses premières couleurs à l’image photographique, et puis comme s’ils voulaient lui faire faire un pas vers la réalité, à la suite des travaux de Muybridge ils ont animé cette image, lui ont donné vie dans le cinématographe.

L’arrivée du train en gare de La Ciotat aux derniers soubresauts du dix neuvième siècle est encore contemporain de la naissance de la photographie, qui certifie que le cinéma est bien fille de la photographie.

Impossible de les séparer, l’histoire regorge d’ailleurs d’exemple de photographes devenus cinéastes comme Jerry Schatzberg ou William Klein. Car là encore la photographie se présente comme le parent pauvre, car nécessitant moins de moyens de production que sa benjamine et engendrant donc moins de prestige dans cette époque du « nombre roi ». Ce qui explique que les cinéastes d’origine tentés par la carrière photographique soient plus rares.

Qu’importe, on parle de directeur de la photographie dans l’équipe d’un film, reconnaissant ainsi la filiation.

Filiation directement dépendante des mêmes outils d’enregistrement : machine du mouvement arrêté avec la camera obscura, et animée avec la camera cinématographique. Tous deux possèdent cette technicité avancée, copiée ou dérivée de la vision humaine qui imprime la lumière en son sein noir.

Là où l’appareil photographique est curieusement immobile sur un support piédestal ou dans les mains de l’opérateur guettant l’instant « T » , cet instantané pour emprisonner ce petit oiseau figé dans son vol funeste qui comme Icare sera enfermé dans le labyrinthe de l’argentique ;

la camera cinématographe ou vidéo nécessite l’énergie active de l’opérateur qui jadis actionnait la manivelle déroulant le temps comme un serpentin ou de la batterie qui entraîne le moteur reconstituant analogiquement le rythme fluctuant et illusoire de la vie, et elle peut s’animer dans un mouvement propre (travelling ou panoramique).

Photographie immobile contre cinéma mouvement. Il fallait bien que la première se continue dans la seconde au risque se tétaniser.

Mais toutes deux se nourrissent du réel ou de son apparence, toutes deux lui sont co-substantielles. Et qu’elles aillent ou non dans la fiction elles ont pour fonction incontournable d’être document immédiat par l’empreinte retranscrite dans l’image d’un certain moment du réel, même si comme le cinéma elles nous entraînent vers une autre temporalité parallèle.

Une certaine photographie tend à se grimer et à endosser l’effet cinéma ceci dans l’effet flou que l’on retrouve chez Antoine d’Agata ou son mentor Bernard Plossu. Car l’image a toujours la possibilité de s’exprimer soit sur le mode statique, le plus utilisé, soit sur le mode dynamique en mimant ou singeant le mouvement. Stanislas Amand couvre la réalité avec sa petite caméra numérique dont il extrait des images fixes videostill qu’il présente sous la forme de tableaux immobiles, sortis du film de la vie pour mieux imposer le sentiment d’éphémère.

Le cinéma lui, a moins de faire des plans fixes étalés dans une durée indéterminée ne possède que le mode d’expression dynamique lié à sa nature temporelle qui implique durée et mouvement. 

La photographie échappe donc au temps et se cache dans nos archives ou nos portefeuilles, pendant que le cinéma l’exprime.

La science taoïste décrit les contraires du yin et du yang* qui s’engendrent l’un et l’autre métaphores qui sied bien aux rapports photographie/cinéma alternant immobilité et mouvement et se complètant éternellement. 

Sugimoto photographie une séance de cinéma qu’il condense en une seule image sur un écran vide réunissant les deux disciplines, comme certains vidéastes exposent leurs films avec de longs plans séquences immobiles sur des écrans plats dans les cimaises des musées d’art contemporain du monde entier.

*La photographie endossant le pôle féminin réceptif du yin qui engendre le rôle émetteur masculin du yang.

Photographie et littérature

Les mots et les images sont bien différents, les premiers servant à évoquer le contenu des suivants. Les mots évoquent des images et se retranchent derrière les concepts. Les images n’ont pas besoin de mots, restent bouche bée, mais souvent à leur vision surgissent ces mots et l’on se demande qui de l’image ou du mot aura le dernier mot ou l’image de la fin ?

C’est dire que nous nageons dans des eaux différentes qui ont en commun l’univers mental qui les produit. Tous deux partagent un support identique : le papier et tous deux peuvent s’en passer et rester à l’état d’errance non verbale ou non visualisée devant l’écran du mental. Dans le rêve éveillé on voit distinctement des formes et des objets que l’on peut décrire à grands renforts de mots et lorsqu’on lit un roman, des centaines d’images se pressent pour lui donner corps. C’est dire comme mot et image sont frère et sœur ou plutôt jumelles dizygottes. 

Quand le mot s’assemble en tournure personnalisée, on dit qu’on à faire une œuvre de littérature, quand l’image s’imprègne dans l’argent on parle de cliché photographique. Mais qui de l’un ou de l’autre semble le plus muet ? ou le plus à même de donner corps à ce monde du réel insaisissable ? Car le tout est bien de donner forme préhensible à ce réel qui nous échappe parce que l’on en est partie intégrante et que nous cherchons le recul de la conscience : par la pensée dans le cas du verbe ou de l’imagéation dans le cas du visible. 

D’ailleurs la notion de verbe n’inclut-t-elle pas aussi l’image ? , l’image latente qui frappe notre esprit et lui donne sa direction; comme la notion d’image ne peut-elle difficilement se passer de mots ? quoique à la rigueur. L’image semble première par rapport au mot et ce n’est pas Lascaux qui nous contredira. L’image chez le primitif a habité le cerveau puis s’est ensuite ré-extériorisé sous la forme de sons. Ces sons prenant ensuite valeur d’évocation et faisant sens. Alors ils ont habillé le monde du visible, que l’on pouvait convoquer à loisir sous forme de mots. 

Le mot pour prendre forme le fait seul dans l’incarnation du son, issu du mouvement du larynx et des cordes vocales. L’image flotte dans les airs du mental puis passe par la gestuelle pour se projeter sur des cavernes. Jusqu’au jour où Niepce s’est passé de la main créatrice pour retranscrire directement l’empreinte du visible sur des composés de bitume. 

Si les grands cinéastes comme les grands peintres ont toujours accordé à la photographie une place mineure s’en servant comme illustration de leur expression, il en est tout autrement pour la littérature ou images et mots renforcent leur pouvoir respectif et leur force créatrice et donc évocatrice.

« Il existait apparemment une primauté du visuel qui semblait tirer derrière lui tous les autres sens. « Jim Harrison

Toute la grande littérature se fonde sur l’imagéation au moyen de l’imagination propre du lecteur, imagéation qui est la faculté du cerveau à réceptionner de l’image pendant que l’imagination les recrée ou les réactualise. 

Toute l’éducation de l’enfant de la pratique du dessin à l’apprentissage des mots se fonde sur la faculté de voir, sur la vision aujourd’hui déformée ou facilitée par la télévision) qui peu à peu inculque et nourrit le savoir engrangé dans le cerveau. L’image le pénètre, le mot sort ensuite de lui lorsque la jonction avec l’intérieur est faite et le lien image/ mot est désormais en route. 

Plus tard naît l’écrivain ou le photographe

« Il est rare que l’esprit soit vraiment présent dans le présent ; ainsi lorsqu’il s’approchait d’une région non visitée, son cerveau aiguillonné par l’imagination générait et convoquait les images créées depuis l’enfance par ses lectures et les films qu’il avait vus ». Jim Harrison 

Quand Faulkner crée son état imaginaire c’est en convoquant des images de son passé ou venues d’on ne sait où,, sans doute de strates ancestrales déposées dans une partie de l’inconscient, mais c’est toujours à partir de l’image. Que l’on se souvienne de l’introduction remarquable de « Lumière d’août » où Lena enceinte jusqu’au cou suit la charrette avant d’y grimper dans le soleil couchant. 

« Le passé est-il vraiment passé ? »…Son unique œil valide était un appareil photo, et des images qu’il ne se rappelait pas avoir prises et développaient toutes seules. » Jim Harrison

La force de l’évocation est du domaine de la littérature et c’est comme si le rêve construit ou éveillé prenait corps dans les images produites. La grande photographie d’un William Eggleston écumant l’Amérique mythologique hantera désormais autant nos esprits que celles des grands littéraires car ils sont frères de sang à n’en plus douter. 

Les composants de base ne sont pas les mêmes mais apparentés. Le phonème est en relation avec la couleur comme le soulignait Rimbaud. La voyelle prend sa couleur et la couleur évoque la voyelle. L’image photographique on l’ignore souvent est un langage articulé, autant que la phrase littéraire. Sujet, verbe, adjectif sont remplacés par la couleur, la forme et les lignes*. Les litotes, métaphores ou ellipses ressemblent fortement aux modes de la composition de l’image avec ses sensations lumineuses, son dynamisme, ses lois de perspective. L’image est une langue au même titre que le langage des mots ou le langage des oiseaux, si l’on se donne les moyens de la comprendre. 

* voir chapitre « Les modalités de la langue photographique »

Gilles Verneret.