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Centre
de
photographie
contemporaine







Photographie et éthique.



1- Réalité et représentation en photographie.

Réalité et réel :

Qu’est-ce que la réalité ? D’abord un mot, que l’on définit comme « ce qui a une existence réelle, effective, le caractère d’une chose réelle ».

Le mot « réel » - qui est la qualité de la réalité - devant l’embarras de la définition de cette abstraction dans laquelle on vit, est devenu lui même  un nom propre  sans doute pour brouiller les pistes, car certains philosophes différentient  le réel de la réalité !
Réel : ce qui existe effectivement par opposition à l’image ou à l’idée par laquelle nous nous représentons les choses en elles-mêmes, se dit aussi par opposition à l’idéal.

Le réel est une propriété de la réalité mais ce n’est pas la seule,  car elle peut aussi revêtir les apparences de l’irréalité… Apparaît comme « réel » les choses en elles mêmes. Le réel serait une qualité intrinsèque de la réalité visible, une abstraction, une idée absolue. La réalité se  présenterait comme une visibilité à deux facettes que l’on peut tout aussi bien ressentir comme irréelle, c’est à dire n’étant pas en soi-même, mais à coté ou derrière, et en deçà les apparences. La seule chose que l’on puisse dire est que la réalité a les apparences du réel.

Le doute avec la photographie est qu’elle joue avec cet arbitraire déjà si abstrait. Le réel s’appréhende par les sens et d’abord par la vue mais aussi par le toucher. Une photographie travaille avec le réel, s’en empare et si philosophiquement le « réel » est une qualité  imprenable, que dire de l’illusion de la photographie qui renforce ou dissout « l’effet réel ». 

A l’aube  du dix neuvième siècle la découverte de la photographie a donné l’impression que la réalité prenait corps et qu’elle serait appréhensible, de l’intérieur par la chimie et la structure interne et de l’extérieur par la captation de  la lumière  dans l’argent.

La photographie possède donc les attributs du réel ou plutôt de  « l’effet  réel » car le réel  n’est par définition appréhensible qu’en soi, c’est à dire par la conscience que l’on en a. 

La photographie dès ses origines s’empara du jeu de la représentation réaliste, mais la chose montrée ou  captée n’était pas la chose en soi, on a bien essayé de le faire croire en prétendant photographier l’aura mais ce n’était que supercherie, quelque chose comme un  bidouillage Photoshop avant l’heure ! Mais si elle n’est pas la chose en soi, la photographie avec ses applications scientifiques a montré qu’elle s’en approchait et aujourd’hui encore le droit à l’image revendiqué par les individus prouve que la photographie est : sinon identique au réel (dont elle n’est que le reflet) du moins très proche et co-substantiel à son être. C’est un allié proche comme un deuxième œil parfois plus perfectionné que celui de l’esprit humain. Etant admis qu’elle est représentation de la réalité, on en vient aussitôt à ce mot.

Représentation :

« Action de représenter, de mettre devant les yeux. Présenter de nouveau, une seconde fois une chose afin de se la représenter abstraitement. »

On conçoit d’après cette définition que l’image est mentale et de nature  abstraite car  elle peut se passer de la réalité « sous ses yeux » et la reconstituer dans le cerveau (en un mot : la re-présenter une  deuxième fois !), l’image mentale fait aussi référence  à  « l’effet réel ». Le réel devenant  lui aussi une création subjective de l’esprit, les dernières découvertes de la science allant jusqu’à évoquer  l’idée que la matière n’est constituée  que de vide…  

La représentation dès son origine en photographie avait pour but (pour illusion) de certifier une réalité en la matérialisant dans le grain d’argent. La mémoire mentale n’était plus la seule à en détenir le souvenir, on pouvait désormais la saisir en deux dimensions et la reproduire sur du papier ou sur une plaque de verre.

La représentation c’est aussi l’action de jouer des pièces de théâtre. Comme si la vie était un théâtre d’ombres projetées sur l‘écran de notre mental, dont Platon avait fait référence dans sa fameuse caverne, le premier écran cinématographié !

La représentation n’est donc qu’un reflet ou une projection de la réalité, re-présentée au regard. C’est la réalité revisitée devant les yeux au moyen d’une théâtralisation. Ex : je vois un chat qui passe dans la nuit, il est réel ou peut aussi apparaître comme irréel, c’est peut-être une illusion ou une forme que l ‘on a pris pour un chat !!! Pour me le représenter il faut que la mémoire le repère, le repasse en revue, l’identifie comme un chat et si je veux certifier son passage, je peux aussi le prendre en photographie, le graver dans l’argent. A ce moment je peux découvrir que ma vue était mauvaise et qu’il s’agissait en fait d’un sac plastique qui flottait dans la nuit...

Il y’a dans l’idée de la représentation de la réalité, l’idée de secondarité mais aussi de visitation presque au sens mystique du terme, qui confine à une théâtralisation  par la pensée. La représentation se sert de «  l’effet réel » et fait objet dans le cas photo de certification de la réalité. Comme si elle en avait bien besoin surtout  au début du dix neuvième siècle  empreint de scientisme et de réalisme. L’effondrement des valeurs mécanicistes Newtoniennes se prépare au profit du relativisme  Einsteinien.

Le réel est donc représenté par la pensée. La représentation est : pensée. 

De là on est conduit à éliminer les préjugés : l’image n’est pas le réel, mais une image du réel, une simple représentation comme dans notre esprit, une empreinte du réel, et ses dérivés objectaux en peinture et en photographie. La représentation se présente comme un objet : une pièce  de théâtre ou une illustration comme les représentations des batailles napoléoniennes qui avaient pour but  de remémorer les exploits  du général.

Le certificat de réalité :

Issu de l’opinion commune qui n’est jamais à sous estimer : la photographie est à ses yeux un rappel de ce qui a existé, un témoignage visuel qui reconnecte des souvenirs et les émotions qui lui sont rattachées. Elle évoque une garantie contre l’effacement du temps et si l’iconographie moyenâgeuse l’avait connue, elle l’aurait certainement représenter sous la forme d’un squelette muni d’un appareil photo à la place de la faux. Pour l’heure elle se contente de l’éternité relative du bromure sur papier et à l’avenir de sa numérisation sur disque plastique.

Bien que personne ne soit dupe de « l’effet réel »  tout le monde  tient à cette illusion de la réanimation de « ce qui a été », mais l’on peut  se consoler en se disant que peut-être la vie elle aussi est une illusion qui outrepasse la connaissance que l’on croit en avoir. Car qu’est-ce qui est réel ? Le rêve ? Le monde n’est-il pas lui-même un simple mouvement subjectif de l’esprit ? Qui atteste le contraire ? Nous n‘avons que nos sens à qui nous fier et la photographie pour contrecarrer cette illusion rassurante.

La photographie se présente comme une certification d’un réel qui n’est plus, disparaissant à l’instant même, où l’on croit le saisir dans la boite noire pour le transmuer en image. C’est au départ une représentation primaire sans mise en scène autre que la captation d’un instant, une improvisation dans la prise de vue.

Puis réapparaissant dans l’argent, l’image devient une théâtralisation de ce moment « x » devenu « passé ».

Il y’a donc « intellectualisation » dans la phase de captation, qui n’est pas innocente mais bien que le geste relève de  l’improvisation, on ne prend pas n’importe quoi et on le montre sous un certain angle qui  déclenchera ultérieurement la réflexion ou bien l’émotion. 

Intellectualisation car l’image, comme souligné plus haut, est mentale et donc « pensée » dans sa genèse même.

L’image n’est pas innocente car donnée au départ, elle prend ensuite le visage de la compréhension, puis de la réflexion. Lorsqu’on montrait une image d’un de ses congénères à un primitif, il le touchait et croyant être confronté à sa présence effective (rejoignant la définition du mot « réalité »).

Et c’est  le paradoxe, de  la photographie que d’être absence et disparition, alors qu’on la revendique comme présence et apparition.

L’être  humain pense avec son regard et si le concept articulé n’est pas directement présent dans l’acte  mental de voir, il en est tout autrement  quand il veut retenir et graver cette vision dans l’image photographique. L’image unique qui en découle, dès lors que l’on se met à la dévisager, devient acte pensé et théâtralisation d’un moment passé.

Aujourd’hui, à tort, l’intellectualisation nécessaire de la photographie semble vouloir éradiquer la dimension émotionnelle de l’image au seul profit  du discours, à laquelle est totalement identifiée l’intellectualisation. On veut orienter l’image et la réduire à un discours exclusif et discursif, faire du hors champ de l‘ image son fond de commerce. 

C’est lui manifester un certain mépris ne pas reconnaître ses qualités d’intelligence naturelle, un photographe contemporain n’affirme t-il pas « …que la photographie est insuffisante pour parler de la réalité, car elle est excessivement superficielle … » ce qui est vrai tout en étant faux.

-Vrai : car elle est en quelque sorte la peau superficielle du réel, qu’elle ne dévoile qu’en apparence, 
-Faux : car elle est co-substantielle à la réalité elle même et que c’est la pensée photographique de l’opérateur, qui doit parvenir à lui octroyer de la profondeur. Seul le reporter pressé ou l’amateur non éclairé ont besoin de mots pour sous titrer et ajouter du sens à l’image. Le bon photographe se passe de discours, intra muros. Son oeuvre même est discourante. 

C’est là que la notion d’éthique et d’œuvre interviennent. On ne construit pas une œuvre d’art comme un jeu de lego, avec quelques concepts articulés et remâchés sur les bancs des écoles ou des universités, recettes discursives de cuisine  qui sont parlées par elles mêmes (les mots se pensent eux mêmes) et sans opérateur. L’opérateur est essentiel dans l’éthique et il en est le garant.

L’opérateur :

Il est le centre de la structure créative, la garantie de la non répétitivité des formes, de la vue en un mot de son unité imprévisible. Tout le contraire de l’art  officiel qui veut aménager sa place dans une histoire logique et arbitraire, avec vocation rassurante car répondant aux critères de lisibilité et de raison ordonnatrice.

Aujourd’hui le photographe se veut aussi philosophe, sociologue, historien, journaliste, scientifique, la photographie n’est qu’un moyen entre ses mains qu’il sous estime le plus souvent ou divinise, comme les artistes du courant dit contemporain mais qu’il ignore dans la plupart des cas.

La photographie à ambition documentaire implique la présence de l’opérateur le plus discret et le plus authentique mais aussi cultivé. C’est de lui dont parle si bien Tina Modotti dans le texte d’introduction ci-dessous.

Cet opérateur devient créateur de formes documentaires, quand au fil des années il enrichit sa pratique de sa sensibilité et son intelligence. L’unique risque est de sombrer dans l’habitude et de se recopier soi-même en ne produisant plus que des archives et des copies ou des tics de création. Mais il peut aussi se remettre en question et s’adapter aux sujets traités en leur faisant bénéficier de son expérience, tout en gardant le regard novateur de la surprise. Alors peu à peu comme un fil d’Ariane se crée l’œuvre de l’opérateur. Et sa richesse ne réside pas dans le traitement nouveau des formes, mais dans la répétition appliquée d’un savoir sans cesse en devenir et en ouverture sur le monde. C’est le geste répétitif de l’artisan qui vit de la perfection en épurant la qualité et la maîtrise des formes usitées. L’intellectuel doctrinal ne fera jamais un bon photographe, au mieux un artiste!!!

La dénégation :

« …je m’efforce de produire non pas de l’art mais des clichés honnêtes, sans aucune espèce de distorsion ou de trucage. La majorité des photographes continue à rechercher des effets artistiques en s’inspirant d’autres moyens d’expression graphique. Le résultat est hybride et ne parvient pas à donner à leur travail ce qui devrait le distinguer : l’authenticité... Il importe peu de savoir si la photographie est un art ou non. Ce qui compte  c’est de faire la distinction entre la bonne et la mauvaise photographie. La bonne photographie c’est celle qui accepte toutes les limites inhérentes à la technique photographique et qui tire parti de toutes  les  possibilités et caractéristiques  qu’offre ce moyen d’expression. » (Tina Modotti)

On prétend aussi  que la photographie est superficielle ou ambiguë à cause de la nécessité de sa contextualisation dans le temps  du « ça a été, quel jour et quelle année ». Mais c’est vrai pour tout art que la contextualisation ajoute une lisibilité. Avec l’effacement des époques et des tendances académiques, les formes deviennent classiques et sont lisibles par tous.

La dénégation de l’image est consécutive à sa mise en réseau et sous boisseau de la pensée universitaire et critique avec sa volonté de la banaliser afin de baliser l’histoire, de la rendre logique et compréhensible, là où le vrai art est souvent décalé et révolutionnaire.

Les photographes cherchent leur lettre de noblesse et sont prêts à renier leurs statuts et leur identité se revendiquant dans la notion ronflante, snob et fourre tout : d’artiste. 

On veut aujourd’hui instituer une histoire officielle de la photographie qui devient presque art d’état

2- Photographie et éthique :

La garantie du négatif :

Le texte de T.Modotti  de la fin des années  trente possède une actualité surprenante, si on le remet dans le contexte des débuts du vingt et unième siècle et  conserve le mérite de poser simplement les problèmes concernant la photographie. Il rappelle aussi que les choses se déroulent selon un processus cyclique et circulaire, et non sur un modèle linéaire qui impliquerait un progrès constant. Il y’a toujours eu la tentative de détournement de la  photographie dès ses origines, de ce que l’on croyait être son essence première : la reproduction de la réalité. 

Aujourd’hui qu’est admise l’idée que ses caractéristiques ne font que recouvrir illusoirement « l’effet réel », on continue à chercher à ébranler son identité et l’on se retrouve dans d’incroyables contradictions - d’un côté les artistes dénoncent le fallacieux « effet réel » et de l’autre coté la photographie médiatique et scientifique affirme haut sa qualité de représentation réaliste, le droit à l’image ou bien les derniers clichés des cratères de la planète Mars en sont des illustrations. 

Avec l’arrivée de la nouvelle technique de captation d’image qu’est le numérique, le débat s’est complexifié rejouant le scénario de la définition de la lumière. La photographie traditionnelle revendiquant la notion d’empreinte, captée au moyen de processus chimiques naturels, vision corpusculaire en quelque sorte  issu de la vision scientiste du dix neuvième siècle. 

La photographie numérique qui n’est pas de la photographie au sens traditionnel mais qui lui ressemble, capte la lumière au moyen de processus technologiques avancés ; retranscrit  par le médium de signes mathématiques binaires (Zéro et un), vision ondulatoire sous forme pixellisée. Les deux approches  recoupant le résultat d’une image qui ressemble à la réalité.

« Et qu’importe le flacon pourvu qu’on ait l’ivresse » dit le proverbe. Le résultat final de l’image est identique dans les deux cas  (voir texte Place St Michel) : qu’il soit issu de l’empreinte chimique ou de la retranscription des signaux électroniques. La différence majeure est ailleurs, elle est dans l’existence effective du négatif présente dans la photographie argentique et absente dans la technique numérique, comme un filtre plastique ou de verre interposé entre la réalité et l’image que  va traverser la lumière s’y imprimant par un processus chimique de transmutation, conférant à la photographie sa qualité d’alchimie.

Le négatif c’est la garantie de l’authentique, dont on peut se moquer à la manière Pagnolesque du « le château de ma mère » mais qui n’effacera  pas la problématique.

La garantie de la vérité photographique : c’est le négatif et de sa  capacité  de reproductibilité de l’empreinte positive à l’infini.

On ne mesure pas l’importance de ce négatif, c’est à une exposition à la MEP qui présentait le négatif d’une photographie célèbre de Kertesz, que j’ai eu l’intuition immédiate de sa fondamentalité. On peut certes tricher d’une autre manière en  recomposant des inter négatifs, on peut certes travailler en laboratoire comme on le fait sur Photoshop et trafiquer l’image originale, n’en reste pas moins vrai que c’est toujours à partir d’un original. 

L’original négatif : du réel  au virtuel

L’original est garant de l’illusion de « l’effet réel », pendant que l’image positive première du numérique n’est pas localisée dans la genèse de l’image, induisant de ce fait : le virtuel.

Négatif : « qui marque le refus…position qui nie…une des deux formes d’électricité statique …cliché dans lequel les noirs des modèles sont représentés par des blancs des modèles et les blancs par des noirs ».

Manque dans ces définitions peut-être l’idée la plus intéressante, qui est celle de la réceptivité  du négatif, opposé au pôle émetteur du positif. Notion que les chinois recouvrent par les symboles du Yin et du Yang et qui constituerait la nature bi polaire de toute réalité visible. La photographie n’y échappe pas.

L’original : « qui se rapporte à l’œuvre primitive, à la première rédaction, qui semble se produire pour la première fois, non copié, non imité. »

On peut certes retoucher un négatif à l’encre de chine, mais cette transformation restera toujours présente et visible pendant qu’elle disparaîtra complètement dans le maquillage Photoshop, qui est par essence perversion du réel et donc création virtuelle.

Le virtuel : « qui n’est pas réalisé qui n’a pas d’effet actuel, l’image virtuelle dont les points se trouvent sur le prolongement des points lumineux. »

La définition du mot « virtuel » semble bien être à l’opposé du mot « réel», ce dernier étant défini comme ce qui a une existence effective, mais l’on peut avancer plus certainement, qu’il est une qualité interne au réel qui a tendance à se virtualiser à un certain niveau  d’approfondissement. La notion de Quark est sans doute virtuelle, comme l’anti-matière, elles n’en existent pas moins dans le mental mathématique. Le virtuel est peut-être aveu d’impuissance à percer le réel : un mot élégant pour recouvrir l’illusion fondamentale, que commence à décrypter la physique quantique. Tout est sans doute question de limites, il y’a un niveau et un moment où l’on passe du réel dans le virtuel, le tout est d’en être conscient. C’est aussi le passage, le chemin qu’a emprunté l’aventure photographique en se virtualisant complètement au contact des nouvelles approches numériques. 

L’ontogenèse de la photographie classique argentique est un processus qui laisse passer à travers (notion de transparence et du filtre du négatif ou de la plaque de verre) et transforme ce qu’il rencontre, le fixe puis le reproduit dans son opposé positif démultiplié ; et par le travail du laboratoire jusqu’à la perfection ontogénique. Il y’a engendrement à partir du négatif. On ne contrôle qu’imparfaitement la captation de la lumière et la notion de temps linéaire mesuré sont capitales dans le processus d’imprégnation.

Ainsi l’absence de négatif nous ferait rentrer dans un monde virtuel où l’empreinte lumineuse est retranscrite directement à partir de signaux lumineux décodés par un capteur  dans une image positive, à partir d’autres principes que l’empreinte. Ce positif n’ayant pas de genèse originelle à partir de laquelle la reproductibilité puisse en être dérivée. C’est tous des semblables dont aucun n’est à l’origine d’autres.

Aujourd’hui avec l’apparition du numérique on travaille directement en positif (comme à l’origine les épreuves de Niepce) et on ne sait plus au juste ce que devient l’original, il n’ y a que des originaux, dont on ne sait lequel est premier, ou en tout cas, car il y a bien UN PREMIER POSITIF, que rien ne nous certifie qu’il constitue l’origine. Il y a multiplication et duplication là où il y avait engendrement issu du négatif. Le processus de fécondation classique est absent et remplacé par  un phénomène apparenté analogiquement à la parthénogenèse, qui partant d’un semblable indistinct, capté à partir d’un composé électronique de mémorisation (le capteur anonyme) se démultiplie à l’infini (on peut voler une image sur Internet et la reproduire ou se l’approprier) et donc implicitement  pas de création, mais plutôt un auto engendrement. L’opération numérique binaire du zéro et de l’un peuvent se reproduire en laboratoire clos et donc aller jusqu’à se passer d’un réel extérieur, bien qu’elle s’en nourrisse structuralement (reproduisant ses composants).

L’image négative est la garantie de l’empreinte telle quelle de la réalité. Cela explique aussi l’importance de ce négatif aux yeux des photographes, qui ont toujours voulu garder la main mise sur lui, garantie de leur droit d’auteur et de la vérité simple de l’empreinte première.

3- Place St Michel : la chinoise, l’instant indécis

La photographie de la place St Michel avec la Chinoise en déséquilibre parfait illustre bien le problème d’éthique en photographie et celui rattaché de la « garantie du négatif ». Ce cliché pourrait avoir été pris en octobre 2006 avec un Leica  et un 35mm à la vitesse de 125ème ouverture 5,6,  sur une pellicule Fuji 200 iso qui lui apporte cette légère coloration verte. Il est vrai que le temps était brumeux et humide en cette matinée, expliquant l’absence d’ombre sous les pieds de la Chinoise.

Mais  il pourrait aussi avoir été saisi par un appareil numérique de marque Sony qui n’a pas affiché les données techniques, cadrage spontané au zoom  et qui a été ensuite entièrement retravaillé sur ordinateur.  

Ce qui fait l’intérêt de cette photographie pour certains résidera donc dans la conception Cartier-bressonienne de l’instant décisif, auquel nous préférons celle de  l’instant indécis et dans l’idée que cet instant a réellement ‘existé  dans un temps et un espace précis sur un matériel donné, le « ça a été » de Roland Barthes. Cette conception s’inscrit dans  l’histoire de la photographie et spécifiquement dans le courant américain  de la « Street photography ». A l’ignorer,  le spectateur  se  relègue en position d’incompréhension globale se rabattant sur le plan émotif qui lui est propre avec  les projections personnelles  de son imaginaire.

Mais  l’autre conception  numérique  où s’inscrivent  par  exemple certains  travaux de Jean Luc Moulène, le « ça  a été » perd de son pouvoir de fascination, seule la nouveauté comptera ou la fiction  et le résultat final du cliché proprement dit. Comme si nous avions glissé dans la dernière décennie  du sujet à l’objet, le second étant la seule réalité crédible pour le regard contemporain. Le spectateur dans cette optique fera référence à d’autres photographies du même type qu’il reliera dans des catégories ou tendances actuelles, conférant une valeur à cet « objet d’art » que si  il s’inscrit dans un contexte général de sociologie esthétique. 

Dans cette deuxième  conception plus  actuelle, on  aurait donc réalisé la  scène sur un appareil numérique, aucun négatif n’existant pour révéler l’origine. Cette chinoise  pourrait bien être une connaissance de l’opérateur, photographiée en studio et  replacée  par  l’artifice Photoshop dans le cadre de la Place St Michel (au propre comme au figuré). Le photographe pourrait aussi l’avoir accompagnée dans une promenade matinale et lui désigner les arabesques à effectuer pour créer un univers  fictionnel, comme dans le cinéma,  et donc un « ça a été » reconstitué à posteriori. C’est deuxième vision qui s’inscrit dans la démarche contemporaine qui recueille aujourd’hui les suffrages critiques.

Dans les deux approches le résultat est le même et n’ajoute rien à la lecture de l’image. Et pourtant !

Photographie et éthique

Différentes  lectures :

La première image argentique relèverait du domaine documentaire classique, l’opérateur n’ayant jamais vu cette Chinoise et la découvrant  pour la première fois dans son viseur sans aucun artifice de retouche, la lumière étant bien celle d’un matin brumeux d’octobre, ce qui expliquerait la maladresse du cadrage, résultant de la difficulté de s’approcher du modèle - bien malgré lui-, image volée qui revendique une esthétique intérieure.

La seconde image numérique totalement identique, n’aura que l’apparence de la vérité première  puisqu’elle reconstituera au moyen de la pensée une scène qui avait eu lieu dans des moments et espaces différents.

L’éthique de la vérité photographique en prend un coup et c’est seulement  la remise en réseau de cette photographie avec l’œuvre entière du créateur, qui nous renseignera sur sa conception et sur la lecture à opérer. Car  si l’opérateur opère en créant une image, il en est de même pour le spectateur, qui doit décrypter le sens inhérent au contexte. Il peut d’ailleurs l’ignorer et rester amateur d’image comme un opérateur peut tout aussi bien prendre des images avec son mobile, sans se préoccuper de la validité artistique de son geste.

Ce qui crée la lecture juste de l’image est son contexte de création et l’œuvre dans laquelle elle prend place. C’est là que naît la notion de style. A y regarder de plus près on finit part trouver un fil conducteur  entre d’autres images de l’auteur, et saisir une façon personnelle de regarder le monde.

Ce style s’édifie peu à peu  soit au niveau du sujet impliquant une éthique esthétique, une attitude qui implique une discipline comme : pas de recadrage et retouches minimum des contrastes de lumière, le réel tel quel, l’opérateur revendiquant plus le titre de photographe que d’artiste. Le style se repèrera plutôt dans une façon de faire ou de voir plutôt que dans la trace finale de l’épreuve, le livre est son domaine.

soit au niveau de l’objet (qui constitue la modernité) où tout est permis, et où la photographie n’est qu’un moyen d’expression entre les mains de celui qui  se désigne du terme  d’« artiste ». Une certaine conception  argentique de la photographie est dépassée, le réel n’a plus les apparences  que «d’effet réel ». On peut aller  jusqu’à inventer des images artificielles, en tout cas les découper, intégrer à leur texture pixellique des sujets pris dans des époques et des temps différents, maquiller des contrastes  ôter ou rapporter des lumières manquantes… , en un mot brouiller les pistes, reconstituer une réalité à base d’image. Attitude qui relève de la création artistique pure,  proche de la picturalité. Le style est ici l’objet même et sa façon de le traiter, de le mettre en scène dans l’espace et de l’habiter d’imaginaire, le sujet n’est que l’objet même.

Dans cette option toujours, la garantie du négatif ne sert plus à rien, l’image originelle sort du cerveau de l’opérateur et peut apparaître bien après la prise de vue, en laboratoire. Elle est  reproductible  à l’infini et paradoxalement se retourne contre  la définition  civique de l’artiste et de son œuvre à base d’épreuves censées êtres numérotées. Au contraire de la première option qui prend au vol l’empreinte du réel sans atours, le reproduisant ensuite à partir d’un unique : le négatif, sur des  bromures numérotés et non reproductibles à l’infini.

Gilles Verneret, déc. 2006