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Centre
de
photographie
contemporaine

© B.Serralongue
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© A.D
© A.D'agata
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© G.Saussier
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La nouvelle photographie humaniste,
ou préambule manifeste
pour une photographie existentialiste.



à Michel Poivert

Sartre dans son petit opuscule « L’existentialisme est un humanisme » plus que jamais d’actualité, déclarait que « l’existence précède l’essence », renversant une conception centenaire de la philosophie et, « que l’homme est tel qu’il se conçoit et responsable de son existence ».

Si l’on applique cette conception au domaine de la photographie, on peut affirmer que ce qui compte est le produit fini de l’image, livrée sur un support papier de forme carrée ou rectangulaire. Cette image ne peut exister, ne prendre existence, que si l’on pose un regard sur elle et qu’on la fasse passer du statut d’image éphémère à celui d’image latente, emprisonnée dans le grain d’argent ou dans le substrat numérique. Aussi le premier regard créatif de l’opérateur est-il suivi de celui du spectateur qui doit réinterpréter sa signification en fonction de son vécu propre. L’on comprend ainsi que seule compte l’existence de ce cliché, qui n’a de réalité que dans sa relation à l’humain, que dans la confrontation à l’autre, et qu’il s’agit bien d’une représentation d’un réel capté par des moyens physico chimiques porteurs de significations.
C’est ici que rentre en jeu la notion d’essence. Dans le cas de la photographie le support est généralement de papier et le mécanisme de captation se produit : soit de manière chimique dans l’empreinte lumineuse retenue, soit par la recréation numérique à l’aide de capteurs électroniques, ce qui ne change pas grand chose au résultat final, qui est d’être une image visible.

Tout un courant de la photographie et de pratiquants divers se focalisent sur cette essence à laquelle ils octroient la vertu magique de reproduire un moment du temps qui a eu lieu, se parant ainsi du sceau de la nostalgie. L’essence de la photographie est dans cette option mortifère, cherchant à retenir ce qui n’est plus, constat d’une absence que l’on veut éterniser. Le spectateur y est ainsi confronté à sa dimension émotionnelle : car quand le contenu de l’image lui parle, il s’attache à elle comme à une relique et la retient auprès de lui comme le grain d’argent retient l’empreinte.
Ce qui compte dans cette essence supposée de la photographie, est sa capacité à recréer par l’imaginaire des situations ayant existé, à nous rendre le passé présent tout en nous le donnant à voir mort sous nos yeux. Un écrivain comme Roland Barthes a su exprimer et conceptualiser ce trouble face à l’image, mais il a aussi pris conscience que cette approche était appelée à disparaître.
Ces tenants de la photographie sacrée, sans certitude mais se rassurant à bon compte, revendiquent l’essence de la photographie comme précédant son existence et pouvant même se passer de spectateur, car refermant en elle même son secret, comme celui du linceul du Christ et pour se le confirmer, ils se définissent toujours comme des photographes purs et durs.
Le souvenir ému constitue le point central de cette démarche qui d’ailleurs organise la composition de ses images d’une façon traditionnelle, autour d'un « punctum » central, qui focalise immédiatement la sensibilité en reléguant la conceptualisation et le vrai mystère de la « vision », derrière le ravissement esthétique, parfois presque mystique.

L’autre approche, qui ne nie pas la vérité de la première comme illusion consentie, mais la considèrent comme effet secondaire, est celle dans laquelle les créateurs peuvent tout aussi bien se définir comme « photographes » que comme artiste plasticien, ou « faiseur d’images », ils mettent en priorité le statut de l’image comme représentant illusoire de la réalité, reflet fallacieux, qui fait appel à l’imaginaire humain pour exister et qui n’est donc qu’une création parmi d’autres.
Ce qui importe donc ici, en premier lieu n’est pas l’essence supposée de la photographie, avec son statut magique intrinsèque, mais le message dont elle est porteuse et la relation qu’elle induit (cf.: « le médium est le message ») et va entretenir avec le spectateur dans un espace, dans une époque, une société et un temps donnés. Le statut de l’image repose donc dans sa relation existentielle à l’autre.
Il ne précède pas le regard, il ne prend existence que dans ce regard, il l’accompagne en lui parlant à travers un langage. L’image est donc décryptable à travers des signes et sa lecture bien que s’adressant primitivement au cerveau limbique émotionnel, (qui fait qu’un papou de l’océan indien peut la découvrir au premier coup d’œil mais sans la comprendre) requiert un apprentissage et une réflexion postérieure.
Cette photographie existentielle n’est pas dupe de ses codes de représentation et son statut d’éphémère dans l’histoire. Elle ne fait pas appel à l’esprit magique, elle sait trop bien que l’image d’un être aimé et disparu, n’est qu’une image qui ne le rendra jamais qu’au présent, pas plus que l’image de vacances se rappelle « ce qui s’est vraiment passé » : réalité souvent embellie et travestie dans le présent revisité : le fameux illusoire « certificat de réalité » qui fait pourtant foi d’existence. Le souvenir n’est pas le but recherché. Le temps n’est pas inclus en elle, mais extérieur à l’analyse que l’on fait d’elle.
Mais cette approche ne nie pas pour autant l’essence de la photographie, elle l’utilise à des fins de création et selon convenances personnelles, qui fait qu’un artiste choisira plus le médium photographique, que le médium sculpture. Elle se repose sur l’illusion de l’effet réel, en joie sans être dupe et toujours la distancie pour aboutir à une façon de penser le monde par l’image, toujours consciente des codes sémantiques qu’elle renferme.
C’est la « belle image « par excellence, celle que l’on consomme du regard, à qui l’on s’identifie.

La photographie expressionniste ou le voyeurisme comme art :

La photographie a vocation expressionniste qui est sans doute le style de photographie qui joue le plus sur l’essence originelle, c’est à dire sur la corde sensible, est celle que l’on voit envahir aujourd’hui les festivals et les revues. Elle fait appel à l’émotion esthétique du spectateur, le plus souvent soutenue par des effets de style. Elle se réfère uniquement à elle même et se suffit à son contenu, qui est plastique et a fait qu’on la dénommait parfois de « photographie plasticienne », la notion recouvrant d’ailleurs tout et son contraire.
, et qui satisfait le plaisir en nous, le confort du voyeur qui voit sans intervenir et se mouiller, et qui tout juste peut lui donner bonne ou mauvaise conscience.

Cette photographie expressionniste se cache le plus souvent derrière une notion morale, qu’elle se plait à transgresser pour dénoncer ou soit disant éveiller les consciences sur ce qui la dérange ou la fascine. Elle est facile à décoder, facile à connecter et à engranger dans sa boite mentale. Jadis la belle photographie était l’image nette et piquée, (à l’exception de tentatives pictorialistes imitatrices de la peinture) aujourd’hui il faut du neuf et ce qui était bon à jeter à la poubelle, s’étale parfois triomphant de médiocrité sur les cimaises de grandes galeries.
Ce qui était balbutiement des origines, comme le sténopé devient objet de vénération dans son incapacité à cerner les contours de la réalité et les boites à l’ancienne façon Olga avec son fonctionnement fêlé, fait le bonheur des collectionneurs de pièces ratées. On montre les « photos refusées » par les grands trusts économiques comme étant des chefs d’œuvres, les paparazzis vautours deviennent de grands maitres exposés et admirés, la photographie vernaculaire sortie des archives ou des greniers déclenchent des ravissements et des frissons sublimes. Dans tous les cas il y’a absence de finalité et de contrôle des signifiants. Images livrés au hasard à l’argent ou à la stupidité.

La photographie expressionniste ne pense pas le monde, elle le vomit des yeux

C’est donc le retour du pictorialisme, qui était déjà une dérive en son temps, avec son image floue, ou bougée qui est devenue à la suite des D’Agata ou Ackermann un véritable style d’école, repris par des agences de photographes que les agences de reporters utilisent. Elle a le mérite d’être passe partout, de gommer ou de voiler les identités (s’arrangeant de cette façon du droit à l’image entre autre) et les ressemblances et de ne mettre en avant que la boulimie de mouvement, de vitesse et de l’intensité émotionnelle. Elle évacue apparemment le pathos bien qu’elle fasse appel hypocritement à lui au second degré. Plus vous photographiez de bordels, de misère, du bout du monde, de partouzes soft et chics, de nuits chaudes alcooliques, de virus patents ou de violence guerrière, sexuelle et de sang, de stars en string et caleçons, d’enfants martyrs, tout ce bazar qui a pour fin d’encanailler et d’endormir le spectateur timide, plus les colonnes des revues glacées et de l’information s’ouvrent à vous.

Il n’y a pas à faire de polémique, ce style d’image expressionniste et primaire existe et ravit le cœur de la jeunesse par sa force apparente de transgression. En fait la transgression par l’image du point de vue spectateur n’est pas bien dangereuse. Elle le positionne en voyeur masturbateur impuissant et passif. On fait désormais l’amour par téléphone et la masturbation mentale fait figure d’expérience vécue. Bien sûr l’on ne manque pas de mettre en avant l’expérience douloureuse et courageuse de l’opérateur qui s’aventure dans ses bouges, ou ses endroits dangereux du monde et on lui assure même la garantie de l’expérience spirituelle qui rejoindrait celle du consul d’ « Au dessus du volcan » et des awards en dollar.

Sexe, drogue, alcool et misère, terrorisme, meurtres, famine et catastrophes humanitaires se conjuguent pour faire cauchemarder le spectateur, qui n’en croit plus ses yeux fatigué de sa routine quotidienne et satisfait de rester à la place qui est la sienne en contemplant le mal du monde qui l’épargne encore, mais jusqu’à quand ? Et l’on tresse des couronnes à ces reporters du tourisme culturel qui nous rapportent ces images, qui nous informent, nous rendent apathiques et indifférents à la souffrance humaine, d’autant que dès que l’on parle d’argent, les masques tombent et le pathos émotionnel convoqué dans ces monstrueux clichés fait place à de terribles transactions financières.

Passons … la photo floue reste une mauvaise image, quand elle n’est pas imposée par les nécessités ou les contingences techniques. Elle est un pis aller, pas un aboutissement ce qui à la rigueur passait chez Bernard Plossu, car il en était l’initiateur systémique et qui représentait chez lui le résultat d’une contrainte, ou chez Antoine d’Agata parfois, car elle est souvent le fruit d’une expérience authentique. Ce parangon adolescent réalise ses phantasmes, s’en donne le droit, et à cœur joie, mais de là à prétendre constituer une école ou une façon novatrice de photographier sans tomber dans les pièges de la nullité signifiante ! Chez lui, l’acte d’enregistrer des images s’apparente à un orgasme, à une pulsion du déclencheur, une boulimie existentielle, une griserie addictive dans laquelle on invite l’autre à se plonger imaginairement, en le trompant sur la marchandise celle ci gommant la figure humaine sous le fatras et maelstrom de coulures, biaisures, fractures molles à la Dali qui convoquent un trip éloigné de toute intelligence des situations. La photographie ne pense plus, elle dépense, elle se répand en pure perte, nous convie hypocritement de nous unir à son ivresse de se perdre dans les fantasmagories, beaucoup plus irréelles qu’on ne le suppose, et qui sont plus certainement le fruit de réalités politiques complexes, que de déviances psychologiques géniales.

On s’entiche aussi de la photo floue, dont la mise au point n’est pas faite sur le sujet du premier plan, éliminant la profondeur de champ et reléguant de ce fait toute la surface de l’image dans un brouillard évocateur. Cette esthétique du vide que l’on retrouve chez différents créateurs nie ainsi toute faculté de représentation naturaliste à l’image photographique, en la condamnant au miroir vide de l‘informel qui nécessite ensuite de l’habiller d’un dispositif conceptuel chargé de le légitimer.

Dans tous les cas la photographie expressionniste évite le réel, s’en détourne, fuit la confrontation, la floute, la dévie, la bouge, se transformant en composition esthétique froide et muette. Une belle image que l’on admire bluffé !!!
Est-il besoin d’ajouter un mot sur une certaine photo reportage et sa photographie poubelle où l’important est de montrer ce qui relève du « choc des photos » qu’il s’agisse de photos de guerre, ou de people. Il faut choquer émouvoir, à tous prix, sortir le sang des veines et surtout éviter la réflexion en produisant au contraire : le repli sur soi, et la complaisance. S’en est si banal que cela rentre dans le domaine de l’art et dans les institutions (Cf. Paparazzi à Arles, photographies des politiques dans le privé etc.…)
Il ne s’agit pas de nier l’existence, ni l’importance de cette photographie expressionniste mais de faire le constat simple et tranquille qu’elle cache, ce qu’elle ne peut plus ou ne veut pas regarder et donc montrer : un système économique dévoyé et obsolète qui détruit l'humain, lui substituant le divertissement visuel fulgurant, le vulgaire consommable, image de cette société adulée par cet hyper capitalisme.
Elle est voyeuriste là où l’authentique photographie est voyante; convoque la fusion et l’identification envieuse sur le modèle montré, là où l’image juste nous ramène à l’humanité et à la réflexion sereine et méditative.

Conclusion Esthétique et éthique :

La où cette photographie nihiliste expressionniste prône l’esthétisme derrière lequel elle se cache, nous opposons la photographie éthique, qui rejoint les préoccupations humanistes authentiques, (cf. il ne s'agit pas non plus d'imiter ou de répéter les tentatives généreuses des Boubat, Cartier Bresson de l'après guerre). Laissons la morale et son contraire l’immoralité à cette photographie, qui s’étale de partout de nos albums de famille ou ordinateurs, portables, dans nos journaux, publicités urbaines, dans nos revues people et nos écrans télévisuels, laissons là geindre sur l’inhumanité du monde dont elle se nourrit admirablement et s’extasier sur la beauté de la souffrance.

La photographie éthique fait appel à l’intelligence, là où la première en appelait aux émotions et à la pitié, et comme chacun devrait le savoir, la pitié se trouve toujours dans les allées du pouvoir quel qu’il soit… Cette photographie distancie notre regard en le percutant et le poussant à la réflexion oculaire.

Face aux stars de l'image Sebastiao Salgado, Antoine d’Agata, James Nachtwey ou Yann Arthus Bertrand et à leur beauté envahissante et compassionnelle; opposons leur les analyses et constats visuels discrets de Alan Sekula, Paul Graham ou Gilles Saussier et Bruno Serralongue.

Il y’a un monde entre ces deux approches et la seconde relève de l’éthique qui concerne tout individu au sein de la collectivité, avec sa réflexion propre et ses moyens d’expression, dans un moment d’histoire donné. Le fameux aphorisme « the medium is the message » confrontation existentielle du public face au médium qui provoque et construit une intelligence des choses et donc de l'œil. L’opérateur s’y dépeignant comme un témoin subjectif, un artiste non au sens symbolique et larmoyant du terme, mais d’un homme qui réfléchit ce qu’il voit, refusant le simulacre du spectacle d’où le spectateur est exclu et qui cherche à transmettre sa compréhension pas uniquement sensible, en le revoyant dans le miroir de l’image fixe. Ces réalités existentielles mises à nu permettent l’éveil ou tout du moins la curiosité interrogative qui induisent un recul face aux images du monde tout le temps présentes et jamais pensantes, dans un refus catégorique de les consommer pulsionnellement.

La première la grande photo compassionnelle esthétisante et expressionniste fait appel aux sentiments du spectateur, qu’elle veut bousculer avec le choc des photos en lui faisant croire à la réalité essentielle de ce qui lui est montré sous ses yeux ( et non pas devant) .
« The medium is not the message », bien sûr ! Ce qui compte c’est la soi disant réalité derrière, sur laquelle on veut faire baver ou s’extasier ou se révolter : c’est selon que l’on soit moral ou immoral. Et comme le chacun sait « la morale est toujours celle des autres et en général du plus fort » et élimine toute analyse individuelle (Il y'a réaction et donc sensiblerie qui annihile la réflexion). Il faut consommer de l’émotion *, faire du réalité show visuel, en prendre plein la vue et alimenter le business compassionnel. Cette photographie joue sur le paradoxe, du certificat de réalité ou l’effet réel dont elle est dupe quand elle s'affiche comme moralisante (cf. l'humanitaire) ou non dupe quand elle est immorale (cf. paparazzis). Elle ne sort jamais du cliché et du système économique dans laquelle elle est produite, valet du système capitaliste, elle est et le restera revendiquant jusqu'au droit à l’image s’il est porteur de royalties...
Elle n'a que la garantie esthétique pour tromper son monde, le mythe de la belle image... qui fait vivre par procuration, le fameux « rêve » que tout homme se doit de réaliser...
Certes l'éthique nécessite toujours une esthétique, l'une n'excluant pas l'autre, comme l'essence n'éradique pas l'existence, le tout est de décider lucidement ce qui prime dans la démarche créative. Dans la photographie humaniste l'esthétique est le résultat d'une authentique approche « brut de pomme », et de ce sens fruit d'une réflexion concertée sur le monde ; pendant que la photographie expressionniste en fait son postulat premier, sur laquelle elle se reconnait immédiatement : la beauté du style.

Gilles Verneret.



*Voir à ce propos article « la fabrique d'images » qui met l'accent sur l'importance de l'affect dans la confrontation avec l'image : l'émotion étant l'expression de l’affect, elle est nécessaire dans la constitution d'une image comme dans son appréhension, mais elle doit être le résultat d'une pensée ou d'une praxis et non son point de départ à moins d'être utilisée dans ce sens comme dans la photographie expressionniste. L'art d'aujourd'hui devient une pratique sociétale consciente de ses articulations avec les autres disciplines de la connaissance, ce qui est l'ambition de cette nouvelle photographie humaniste. A l'opposé la vision de l'artiste romantique replié sur lui même et ses affects, coupé du monde extérieur et n'explorant que sa psychée propre au moyen d'une esthétique symbolique propre. Lautréamont défendant l'idée que la poésie devait se poser en tant que discipline de connaissance et donc comme « science » et non comme une plainte ou une rengaine subjectives. Credo reprit par le cher Ponge