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Centre
de
photographie
contemporaine

© A.D
© A.D'agata
© Cartier-Bresson
© Cartier-Bresson
© D.Arbus
© D.Arbus


Le mode opératoire en photographie
- Lexique à l’usage des étudiants.



Le mode opératoire est l’opération par laquelle une image sera produite et dirigée de l’opérateur au spectateur.
L’opérateur va réaliser l’image, le spectateur va la regarder, voire la consommer en l’achetant, car il s’agit d’un produit manufacturé : l’épreuve sur papier, sous verre et encadrement ou Diassec et rentrant de ce fait dans une économie de marché - de l’art.
L’opérateur est le créateur, le début de la chaîne opératoire.

Première étape :
Réfléchir sa photographie dans l’esprit. Concevoir un projet. Le visualiser autant que faire se peut dans une imagéation anticipée. Prendre les contacts nécessaires ou obtenir les autorisations etc...
La conception engendre de faire le choix entre l’image unique et l’image en série. Et ensuite le choix du matériel approprié au regard de l’esthétique désirée. La chambre grand format conviendra mieux à l’image unique destinée à de grands agrandissements. Le moyen format comme son nom l’indique est un mode opératoire qui privilégie une attitude médiane : matériel mi lourd et transportable avec lequel on peut travailler sans trépied (ou avec si on le désire) dans la spontanéité de la prise de vue ou dans la distanciation de la fiction ou de la pause concertée.

- La fiction réinvente le contexte de l’image intégralement en convoquant les éléments visuels ou les arrangeant à sa façon.
- La prise de vue libre se met dans une attitude de libre réception du réel en ne retouchant à rien (l’attitude de Cartier Bresson), celle du chasseur qui attend sa proie tout en allant au devant d’elle.
- La pose photographique, qui se situe entre les deux directions instaure une distanciation par rapport à la prise de vue libre, tout en n’inventant pas le contexte de l’image. Elle arrange ce qui existait, cherche à le parfaire en ajoutant des sources de lumière ou en soignant le cadre.

Le petit format 24 X 36 ou numérique privilégie la légèreté et la rapidité ainsi que la prise de vue multiple à coût moins élevé, il s’apparente plus au journal ou au carnet de notes, et le résultat du tirage final se prête moins à l’agrandissement.

Deuxième étape :

La prise de vue.

Bien que cruciale puisque c’est l’étape d’enregistrement qui n’est pas plus importante que la première, simplement préférée par les reporters et les photographes humanistes.
Elle peut s’étaler sur quelques heures, un jour, des semaines des mois et souvent aussi des années. (Voir : Andrew Bush ).
Certains opérateurs ont besoin d’un costume ou d’un mode opératoire singulier pour s’y lancer comme dans une arène. Sachant que dans le cas de la street photography il faut tenir compte du droit à l’image des personnes.
Certains privilégient la tension intérieure et l’attention, d’autres le lâcher prise. D’autres ne regardent pas dans le viseur (comme d’Agata) et déclenchent compulsivement. D’autres encore mettent des heures à préparer leur prise de vues en attendant la lumière adéquate.
Dans tous les cas c’est à chacun de découvrir et d’adopter par la suite la démarche qui lui convient. Celle-ci engendre un point de vue qui se lira dans la phase terminale de l’image comme une esthétique.

Si la première étape anticipait l’éthique globale du projet, la seconde fait le choix conscient ou inconscient d’une attitude esthétique, toujours délimitée par le point de vue adopté.

La démarche : s’entend sur la globalité du projet photographique de l’opérateur. Elle peut être spontanée (reportage), réfléchie (conceptuelle) etc...
Le point de vue : s’applique face à l’attitude particulière adoptée face au sujet choisi. Le point de vue est principalement déterminé par l’orientation et l’ouverture du regard :

- L’orientation du regard : la frontalité, la plongée (du dessus) la contre plongée (vu du dessous) l’oblique droit et l’oblique gauche.
- L’ouverture du regard change selon l’objectif. Large vision qui embrase un vaste espace et donne une grande profondeur de champ avec des objectifs grands angulaires. Vision normale correspondant au champ de l’œil humain, s’il ne tourne pas la tête. Le fameux 50mm du petit format, 80mm du moyen format et 150mm du grand format avec toujours une profondeur de champ plus sélective. Vision rapprochée, qui limite la profondeur de champ en grossissant le sujet central. Téléobjectifs préférés des voleurs d’images (paparazzis). L’objectif nous met hors de portée du sujet (si l’on veut passer inaperçu) ou nous en rapproche artificiellement, s’il est hors de portée du regard.

La deuxième étape est dynamique c’est un peu comme le tournage en cinéma, on voit le projet apparaître mais on ne peut connaître le résultat final. Paradoxalement elle implique le temps. Temps différent avec le procédé numérique où l’on peut consulter ses images au fur et à mesure, ce que est souvent un handicap, car en précipitant la réalisation, elle empêche le temps de latence nécessaire à l’imprégnation.

- Imagéation : ce qui est à l’origine du phénomène image dans le cerveau frontal.
- Latence de l’image, en rapport direct avec l’imagéation mentale, phase qui disparaît dans le numérique. Temps nécessaire à la maturation visuelle de l’opérateur qui lui permet de progresser dans le processus de prises de vues.
- Imprégnation de l’image, découle du temps de latence, moment de maturation qui fait passer l’image du stade de latence à celui d’incarnation. L’imprégnation se retrouve en fin de processus opératoire chez le spectateur (et en particulier du critique d’art) et induira ultérieurement la résistance au temps et à son entrée dans l’histoire, de l’œuvre photographique (dépend sur le plan matériel de la résistance chimique).

Troisième étape :

Peut parfois intervenir avant même que l’étape prises de vues soit achevée. Historiquement c’était la phase « planche contact » celle du choix des images. Car contrairement au peintre, le photographe se détermine à partir de la multiplicité des visions de son œil. Un Jeff Wall faisant exception à cette proposition, bien que la phase d’observation multiple se fasse chez lui avant la prise de vues.

Aujourd’hui cette phase, l’éditing, se déroule sur ordinateur où l’opérateur fait le choix de ses images, en constituant soit :

-Une série signifiante avec une syntaxe propre qui lit chaque image dans un ordre qui se dévoile peu à peu ou se met en place, si il a été préalablement complètement pensé et organisé. S’inscrit le plus souvent dans un cadre temporel et dans un espace temps donné : unité de lieu, de temps. Mais peut aussi s’étaler dans une duré en gardant une unité thématique. Ce qui fait la série est l’articulation signifiante entre les différents composants.

-Une image unique ; associée à la suite spatiale qui sera conçue et traitée en tant que telle (recadrage, tonalité etc..) puis présentées côtes à côtes dans une suite esthétique, soit intemporelle soit a-causale. Les images uniques paradoxalement peuvent aussi s’inscrire dans un cadre spatio-temporel mais sans s’articuler les unes avec les autres, c’est la lecture unique qui qualifie l’image unique : une suite de juxtapositions.

Le choix de ou des image(s) étant faite la troisième étape inclut l’anticipation du ou des tirages ou impressions.

Réflexion sur l’agrandissement :
La taille de l’image, cette phase a pu être anticipée dès la première étape, mais surtout dans la seconde phase de prises de vues confrontée au sujet. Une image qui met en avant le punctum central qui peut se contenter d’une taille petite ou moyenne ou bien la dissémination des punctums qui appelle des agrandissements pour distinguer les détails. Selon la composition de l’image adoptée, elle ne méritera donc pas le même traitement. Cela dépend de la volonté de l’opérateur et sur l’accent qu’il veut mettre en avant.

Quatrième étape :

Etape de l’agrandissement des images, leur incarnation papier. Pour toute une école à visée esthétique, c’est l’étape primordiale. (cf. les antiques clubs des 30 X 40cm) celle où l’on se déchire pour un dégradé de gris ou un pixel.
C’est l’étape des techniciens et de la technique d’impression, qui doit rendre au mieux le processus de création de l’artiste poursuivi pendant les trois étapes précédentes. Nombre de créateurs confie cette phase à des tireurs professionnels, car dans le passé ce processus dépendait de l’industrie des laboratoires. Aujourd’hui on peut la conclure soi même moyennant investissement important. Tout dépend en dernier ressort du contrôle que l’opérateur a exercé sur la fin de la troisième étape, d’étalonnage de l’image sur ordinateur.

Cinquième étape :

La monstration et la mise en espace des images dans un lieu d’exposition.
Etape décisive, car concluante. Monstration qui aurait dû ou pouvait être anticipée dès la troisième étape (et pour certains dès la première étape de conceptualisation du projet).
Cette étape est souvent incomprise et délaissé par les opérateurs/photographes et c’est pourtant elle qui va déterminer l’accueil du spectateur. Elle peut donc fausser, dévier, ou détériorer le projet initial de l’opérateur.
La monstration doit varier la visualisation en tenant compte non plus des signifiés internes aux images, mais de leurs signifiants externes (taille et encadrement).
L’on comprend, à la fin du mode opératoire que chaque étape, séparée les unes des autres pour les besoins de la compréhension analytique constitue en fait une seule et même phase : celle DE LA CREATION DE l’ŒUVRE.
En bâcler ou en sauter une affaiblit la portée et la réception de m’ensemble des images dans l’esprit du spectateur.

Sixième et dernière étape :

Elle clôt la chaîne du mode opératoire, c’est la rencontre de la photographie exposée avec le spectateur. La cerise sur le gâteau ou le serpent dans l’enfer !!!
Fondamentalement, sur le plan éthique elle devrait être indifférente à l’opérateur qui a fait ce qu’il avait à faire. C’est une étape de reconnaissance importante sur le plan carrière et finance mais qui ne concerne pas le mode opératoire en photographie. Dès lors, tout le processus va recommencer dans l’esprit du spectateur.
Vision, latence de l’image, réflexion, compréhension, imprégnation et peut être achat et consommation de l’image. La chaîne est accomplie.

Documenter le réel :

Le réel c’est ce qui existe ou paraît exister à nos yeux. Il n’est appréhendable que grâce aux sens. Il se présente dans un espace tridimensionnel incarné dans une temporalité dont la photographie intègre un aspect : le reflet revisité et projeté sur une surface plane.
Le « documenter » revient à reconnaître sa prééminence et le fait qu’il est « englobant » : nous faisons partie de lui. Et notre perception même est une composante de ce réel.
Le documenter c’est laisser des traces co-substantielles : une forme d’extériorisation de son contenu interne. Comme une peau retournée.
La réalité qui nous entoure imprègne une surface chimique ou électronique, retranscrite dans une image photographique.

Mais deux attitudes découlent de cette volonté :

- documenter la photographie elle-même (le fameux adage « the medium is the message ») où le médium est prédominant. (Tendances conceptuelles des disciplines plastiques débouchant sur l’esthétisme et une compréhension du monde interne de l’art).
- ou documenter le réel dans la façon dont il nous apparaît, où l’effet réel est prédominant, comme une lucarne ouverte sur d’autres réalités qui se révèlent permettant leur appréhension et débouche sur un éthique qui implique une compréhension du monde extérieur.

Le réel à mille facettes :

Le réel est comme un mille pattes, il a mille facettes, c’est le mental humain relayé par la pensée qui a pour fonction de l’appréhender. La photographie en est un des aboutissants avec son « effet réel ». Ultime masque fallacieux et illusoire auquel on se plait à croire pour donner un sens à notre concept d’éternité.
Dans la réalité visible le réel se fait multiple et infini, chaque élément le constituant se divisant ensuite jusqu’à l’atome que les microscopes photographient. Le multiple se nourrit de l’unité et inversement. L’univers réunit les multiples, mais son appréhension visible est aussi aléatoire que l’infiniment petit. L’homme se tient au centre comme une mesure appréhensible de et par lui même.
Il y’a des milliards de photographies à prendre sur les milliards de facettes du réel. Ces facettes pour être comprises se reconstituent en cellules autonomes que sont les familles linguistiques (recouvrant des catégories de la pensée) disséminées dans l’espace : continents, régions, pays, lac, mers océans etc... Toutes objets de science et donc d’archives incarnées et organisées dans le document.
Le document photographique a pour fonction de certifier le réel, au service des sciences cognitives physiques et du langage. C’est un excellent accompagnateur de la pensée, qu’il illustre afin de créer des synthèses visuelles et de resituer l’abstraction conceptuelle dans un contexte historique ou phénoménologique donné. Le document photographique souligne « le comment » du passé, jamais le « pourquoi » qui est réservé à la pensée.

Gilles Verneret.