-

Centre
de
photographie
contemporaine







Les modalités de la langue photographique : Du style à l'identité.



Texte écrit pour la conférence de Timisoara - Mai 2007

La photographie est un moyen d’expression qui s’incarne sous la forme d’une planéité, qu’elle soit de nature carrée ou rectangulaire, la plupart du temps sur des supports papiers de différentes dimensions.

Elle se présente donc comme un objet plastique délimité dans un espace géométrique clos de type Euclidien qui intègre des signes visuels : couleurs et vecteurs qui paradoxalement provoquent une extension dynamique de cet espace chez le spectateur de la bi à la tri dimensionnalité. La planéité s’inscrit donc dans un espace imparti à l’un des six cotés du cube ou du parallélépipède. A sa surface s’ébattent des signes reliant signifiés et signifiants dans une syntaxe visuelle. Le réel multiple, indélimitable et insaisissable est abordé par la structure cubique ou parallélépipédique dont un des cotés retranscrit - par le biais d’un mode optique- une image circonscrite sur une surface plane carrée ou rectangulaire. Le spectateur face à cette représentation graphique picturale ou photographique tente de se la représenter, en décryptant les signes visuels et leur organisation dans la composition. La lecture de l’espace qu’il soit réel ou représenté étant le fait même de l’activité de l’intelligence humaine qui coordonne les signes présents pour leur octroyer une signification de situation, de repérage ou de reconnaissance.

Les signes visuels présents dans l’image s’apparentent à ce que l’on peut nommer les facteurs de base de la langue photographique. Une science : la sémiologie en a fait son étude à travers des recherches sérieuses sur la sémantique visuelle. Nous n’évoluons pas ici dans ce cadre mais dans celui d’une poétique structurale issue d’une pratique artistique.

L’opérateur réfléchit sa propre praxis dans le miroir photographique et en tire des éléments d’observation concrets. Il fait front au réel dont il extrait le substantifique sujet imprimé dans l’objet image. La photographie  est un « Procédé au moyen duquel on fixe sur une plaque sensible à l’aide de la lumière; des corps que l’on met devant l’objectif ». 

Ce sujet figé au moyen de l’argentique ou dans la pixellisation est ensuite proposé au spectateur, à vous donc public de cette proposition.

L’opérateur a donc disparu comme le sujet réel, derrière/de la photographie, créant une nouvelle relation dont les signifiés lui échappent, en aval avec le spectateur. Il y a une césure dans le rapport opérateur/spectateur, instaurée par l’entrechoquement de temporalités successives, qui fusionnent dans un nouveau temps présent. Souvent à son insu l’opérateur utilise des signes qui participent de son expression, comme le spectateur tente de les déchiffrer avec ses propres aptitudes de lecture. 

Les signifiants visuels :

« Sémiologiquement, ce n’est donc pas dans la dimension imagique, iconique, de l’image mimétique ou figurative que résident le signifié, le référent, le corrélatif existentiel du dessin, mais dans la possibilité de cette image de renvoyer aux ensembles spatiaux au sein desquels des systèmes d’action se sont déroulés dans l’expérience de la réalité. »

Fernande St Martin «  De la critique formaliste à la sémiologie visuelle ».

Le signe sert à représenter par une marque quelconque visible l’effet réel ou les formes qui peuvent donner caution à une interprétation, une tentative de représentation d’une forme qui veut communiquer une information. Il y a selon nos observations trois groupes de signes visuels principaux souvent équivoques dans leur appréhension

1- les couleurs ou luminosité de l’image
2- les vecteurs ou lignes de l’image
3- les formes ou plans/masses de l’image (qui dérivent et s’interpénètrent avec les vecteurs).

Afin d’opérer une connection avec la linguistique, on peut leur donner les noms savants en analogie avec la notion de phonèmes, les plus petits dénominateurs communs des signes de l’image :

1- Colorèmes : qui agit au niveau de la langueur d’onde lumineuse sur notre œil comme un révélateur des formes qui permet de souligner le signifié général de l’image en donnant une impression de luminosité ou d’obscurité : le clair obscur ;
2- Vectorèmes : participent de l’encadrement des masses, de leur sous lignage et délimitation qui permet l’appréhension des proportions entraînant la sensation de dynamisme de l’image et de sa profondeur avec l’effet perspective ainsi que du dynamisme de l’image.
3- Formalèmes : formes et masses distinctes délimités par les vectorèmes et réinterprétés par le mental organisent la structure de l’Image à travers des espaces distincts.

Ces trois phonèmes visuels de base sont difficilement dissociables les uns des autres ne prenant leur signification que liés les uns aux autres dans une lecture englobante. Ils procèdent par couches successives mais sont décryptés et organisés simultanément dans la vision du spectateur.

De même le plus souvent l’opérateur utilise ces signes de façon inconsciente, sans les dissocier ou contrôler leur agencement immédiat, mais il est par contre soucieux de leur mise en espace planéiforme, dans leurs fonctions de « signifiés » qui constitue l’art de la composition de l’image. 

La composition de l’image :

Consiste à agencer les signes visuels : colorèmes, vectorèmes et formalèmes selon un ordre pré établi ou spontanément réalisé selon que l’opérateur travaille en instantanés ou en prises réfléchies. Ces modes qui constitueront ultérieurement une convention de lecture et donc d’appréciation signifiante sont au nombre de quatre :

1) Le positionnement ou agencement de l’image dont fait partie le fameux Punctum ou point central de l’image (aussi souligné par R. Barthes) où convergent les vecteurs et s’harmonisent les formes. L’art de la composition classique qui engendre souvent son contraire l’image disséminée ou multiple.
Agencement qui au travers des proportions engendre une perception d’équilibre ou de déséquilibre, de symétrie ou d’asymétrie, de verticalité ou d’horizontalité, d’harmonie que les grecs ont recherché dans la notion de « nombre d’or » ou de la dysharmonie.

2) La synergie ou dynamisme de l’image  qui fait qu’elle se présente globalement comme statique ou en mouvement. La notion de rythme étant ponctuée soit par des floutés ou bougés soit par des mélanges de formes statiques qui entraînent des circulations. La synergie statique – le sujet fixe - induit quant à elle un espace tri dimensionnel grâce aux effets de profondeur et de perspective. (Image d’architecture)

3) Couleurs et texture de l’image : le colorème ou longueur d’onde lumineuse qui est un signe visuel de l’image ne doit pas se confondre avec l’esthétique des couleurs et de leur texture qui relèvent dans leur unité ou dans leur concordance de la composition de l’image.

4) La profondeur et la perspective de l’image induites - soit par la synergie statique - soit par l’agencement de l’image lui octroyant un espace tri dimensionnel du fait de l’intrusion du mental. Le punctum de l’image, la synergie statique ou certains agencements de l’image pouvaient se contenter d’une appréhension bi dimensionnelle mais à partir de la renaissance la tri dimensionnalité est introduite dans l’image par l’adjonction de l’effet perspective avec sa profondeur et son échelle reconstituées par l’esprit du spectateur au moyen de sa rationalité et son imaginaire. (Cf l’exemple du primitif qui croyait qu’il avait un double en se voyant portraituré sur un cliché et qui cherchait la présence de ce double réel à ses yeux, derrière la photographie)

Ce quatrième mode a demandé historiquement un apprentissage des fonctions de l’esprit afin de conférer aux signes une dimension extra spatiale (hors du cadre planéiforme). Il semble que sa lisibilité soit aujourd’hui devenue universelle, la simplicité d’appréhension des signes visuels présents dans l’image semblant aller de soi et laissant supposer leur absence effective. De même que la composition elle aussi souvent implicite ont fait de la photographie une langue universelle mais qui n’en reste pas moins une langue avec ses codes et conventions. 

Le punctum ou point central :

C’est l’anti point de vue, qui lui, insiste sur le positionnement de l’opérateur face au sujet, et oblige donc ensuite le spectateur à la même direction du regard.

Dans le punctum, le positionnement de l’opérateur comme du spectateur est dans l’image elle-même, et non dans le point de vue qui conduit à la dévisager.

Le punctum de l’image est le signifié maximum qui éclate au regard immédiat et qui recentre tous les éléments ou formes autour de lui ou en direction de lui. (Cf instants décisifs, l’homme sautant au dessus de la flaque d’eau de Cartier Bresson)

C’est le centre, le point de convergence même si le punctum n’est pas situé au centre de l’image, il concentre l’attention, efface les éléments secondaires de l’image et prend sa force dans la concentration du signifié.

A l’image punctum on peut opposer l’image disséminée, éclatée, aux signifiants multiples.

La structure de l’image :

Si la convention de la vision impose un punctum principal, il fallait s’attendre à voir naître d’autres agencements, dont l’image multiple ou disséminatrice des signifiés, plus souvent le fait de la photographie amateur mais qui peut aussi être le fait d’une démarche artistique conséquente quand elle est choisie, comme dans le cas du « point de vue » répétitif. Il y a une structure présente à l’intérieur de l’image même, mais aussi dans l’agencement d’images entre elles qui produisent la création dans la série, à l’opposé de l’image unique. L’agencement esthétique de l’image étant dans la photographie contemporaine souvent abandonné au profit de l’approche conceptuelle, hors espace de l’image. Une structure peut laisser émerger une composition inconsciente. 

Cela devient une a-composition, laissé à ses propres errements syntaxiques. Certains photographes plasticiens posent leur appareil n’importe où mais pas n’importe comment, livré au hasard de la position et enregistrent le cliché sans cadrage établi. Ce refus du cadrage et de la composition relève de la quête de nouveauté, mais l’opérateur de ce type d’idéologie photographique se prive ainsi de puissants signifiés, préférant suivre à l’aphorisme de Marshall Mc Luhan : « le médium est le message ». 

Le non contrôle de la composition met en avant la démarche plus que l’objet photographie, créant un autre espace de pratique de la photographie créative.

L’effet réel de perspective :

Du latin perspicere : voir à travers. Est perspicace celui qui sait comprendre les liens entre divers objets ou masses séparées par le vide et en tirer une connaissance qui lui permet d’avancer dans ce vide de perspective. 

Notation valable pour l’opérateur de ce texte qui cherche à s’ouvrir une perspective nouvelle. La perspective est donnée par l’œil avec ses indications immédiates de profondeur et de distance d’objets à objets, proches et lointains, sans bouger d’un point fixe d’observation. Lorsque les peintres ont cherché à retranscrire cette perspective sur une surface plane, pour qu’elle ressemble à la réalité, engendrant la sensation d’espace, ils ont édicté peu à peu au fur et à mesure de leurs quêtes créatives des lois graphiques. En photographie à la suite des expériences de Léonard de Vinci et du principe de la camera obscura les choses se sont mises en place plus naturellement. « En laissant les images des objets éclairés pénétrer par un petit trou dans une chambre très obscure tu intercepteras alors ces images sur une feuille blanche placée dans cette chambre. [...] mais ils seront plus petits et renversés. » 

La perspective qu’il s’agisse d’un paysage réel ou d’une photographie recouvrant ce paysage, inclut la notion de profondeur même si elle est illusoire sur le cliché papier. Cette profondeur est en relation avec le positionnement des masses dans leurs proportions. La photographie est principalement redevable de son effet réel à la perspective. De la ressemblance avec ce réel est née la notion de certificat de réalité et donc d’objet de réplique exacte et de science, qui est en fait une pratique de l’illusion. « Dans les beaux arts : état de l’âme qui fait attribuer une certaine réalité à ce que nous savons n’être pas vrai. » La photographie reste et restera une image et une estampe.

L’orientation du regard :

Le regard de l’opérateur qui déchiffre les signes potentiels présents dans le réel en amont de l’image produite, possède plusieurs options d’orientation afin de le situer dans une tri dimensionnalité (garante de l’effet réel) reconstituée mentalement à partir de la bi dimensionnalité de l’image.

Cette orientation permet en aval la lisibilité de l’image.

1 -de bas en haut : contre plongée
-de haut en bas : plongée
2 -de gauche à droite : oblique qui induit une sensation de mouvement dans la culture occidentale du fait du sens de lecture de gauche à droite
-de droite à gauche : perturbation du mouvement
3 - frontalement qui induit une fixité et une profondeur du sujet.

Signifiés et significations de l’image :

Est-ce qu’une image renvoie à une réalité qu’elle est censée représenter ? ou seulement au signe, au signifiant qu’elle est en elle-même ?

Le deuxième point d’interrogation est la question dont raffole l’approche contemporaine qui rejette l’extra territorialité du signe, au profit du signe lui-même, confronté au spectateur : « The medium is the message ». 
Et c’est toute la vision de l’art qui s’est trouvée bouleverser, art qui désormais communique, relie entretient plus la relation entre sujets qu’il ne s’approprie des objets avec des codifications stables, art qui tend vers une vision quantique en délaissant une vision mécanique.
On ne possède plus un tableau ou une photographie par sa valeur marchande et par ses signifiés reliés à son imaginaire de détenteur du sens, mais on devient le lieu de l’art lui-même dans un présent insaisissable qui s’intègre dans la vie et devient notre vie : un art performance, en mouvement : J’ai souvent rêvé d’une photographie enfermée dans la face d’un cube, dans laquelle on passerait la tête - pénétrant le mystère de la chambre noire- et qui nous permettrait d’entrer dans la réalité captée directement dans la troisième dimension : réalité d’un passé virtuel mais réactualisé. Les tentatives hologrammatiques vont dans ce sens…

« The medium is the message » le signifiant : s’appuie sur des concordances de signifiants éprouvés, parfois depuis des siècles (cf le nombre d’or). Il est ce signe brut qui relié à d’autres (Colorèmes, vectorèmes…) à l’intérieur de l’image déclenchent des significations extra spatiales, c'est-à-dire hors cadre : je regarde une image et certains signes me renvoient à des significations extérieures, alors que la signification réside peut-être dans cette relation à l’image même ; à ce qu’elle provoque de signifiés immédiats ? Et si il n’ y avait plus de signifiants ? Jusqu’à ce que certaines images revendiquent de ne plus avoir de sens ? 

« The medium is not the message » : les signifiés de l’image comme des châteaux forts de l’histoire de l’esthétique et de plusieurs siècles de peinture nous renvoient à des significations extérieures apprises et convenues, au cours de longs apprentissages de lecture. Le spectateur pour rentrer dans l’image se doit de décrypter ses significations extérieures ou bien ce qu’elle éveille en lui d’émotions personnelles. Dans les deux cas le spectateur s’extrait de la relation frontale présente, et est poussé à chercher une signification du ressort du passé, du connu qui le connecte avec une ancienne compréhension déjà acquise. Mais dans cet acte il croit s’enrichir de nouveaux codes par l’impression qu’il a de découvrir de nouvelles réalités. C’est la photographie comme lucarne, ouverture vers d‘autres disciplines transversales sociologiques, anthropologiques, historiques, esthétiques ou urbanistiques… Le lieu d’une transversalité, d’un passage. «The medium is not the message ».

La relation avec le médium in-signifiant relève de la démarche conceptuelle et rejoint le mystère de la création et de la vie qui avance sans cesse nous rappelant l’adage chinois « que la seule chose qui soit constante est l’inconstance ». 
La relation avec l’objet signifiant relève de la vision esthétique, de l’art de la composition ou recomposition de l’image que l’on possède grâce à sa culture antérieure, il est objet possédé qui rejoint les musées de l’histoire et de la culture.
Au fond seule la nouveauté change le monde et en le changeant constamment constate son inconstance. 
Le classicisme des formes n’existe que dans la volonté d’arrêter le monde et d’écrire l’histoire.
L’art véritable est révolutionnaire, c’est dire combien il tourne autour du Soleil.

Démarche et/ou style :

Depuis que l’homme s’est relevé depuis le singe, sa démarche semble aussi relever du même, d’un positionnement générique des hanches. Mais c’est ignorer l’observation de la démarche de chaque individu qui se révèle différente. Personne n’avance de la même façon dans la vie en sont témoin l’usure de nos semelles, comme celle de notre squelette. (Cf la médecine japonaise du Settaï). 
La démarche artistique n’échappe pas à la règle. Exceptées peut-être ces figurines de mode, qui défilent monotones sur les podiums du monde entier. La démarche collective qui recherche l’effet nombre et le mimétisme remplit certes les comptes bancaires en s’adressant au multiple, mais pas l’esprit. Elle s’inscrit seulement dans l’esprit d’école. Ce dernier s’incarnant dans l’esprit du temps et donc dans le mode art. 
Ne pas confondre mode et art, tendances et expérience intérieure. La mode cependant n’exclue pas l’originalité du créateur. Les travaux d’un Peter Lindbergh peuvent même influencer en retour toute l’esthétique de la photographie comme ce fut le cas pour Bill Brandt ou Richard Avedon. Car justement l’authentique créativité qui mène à l’identité, intervient lorsqu’on dépasse le style d’école et qu’on le fait éclater pour ouvrir ensuite une nouvelle voie. 
Le style de l’unique demande que l’on apprenne à se connaître dans ses potentialités, car il faut convenir que l’on se connaît vraiment que dans ses actes et dans ses productions. La connaissance psychologique faisant figure de leurre analytique, amorce signifiante mais non créative, à peine anticipatrice de nouveaux actes et donc de nouvelles formes.
Il faut se jeter à l’eau de soi même.

Qu’est-ce que le style personnel qui permet de s’extirper du moule collectif ?

Une façon d’arranger les signifiants visuels entre eux? De les composer en punctum ? En structure inconsciente ? Ou en rythme calculé ? La vraie création émerge toujours de l’inconscient. Einstein a découvert la relativité en dormant… il aimait à répéter que : « ce qui est incompréhensible c’est que les choses soient compréhensibles ». Et ceci même si l’on parvient au contrôle extrême des signifiants ; où l’atteint le point du mystère de la vie et de la création en lâchant prise qui nécessite une grande maîtrise et une possession sans faille des techniques d’expression. A ce stade de révélation, tout parait très simple et demande une vie de labeur et de doutes.

Vocation de l’opérateur ?

L’image nous attend au détour du réel. Il faut la rencontrer au bon jour et à la bonne heure, comme dans l’instant décisif de Cartier Bresson qui saisit le moment où la composition déjà donnée lui apparaît, comme si elle l’attendait et qu’il la reconduisait in extenso dans la visibilité. La composition peut aussi apparaître instantanément en état d’inachèvement. L’opérateur peut alors lui octroyer le temps qu’elle sollicite : celui du déclenchement adéquat en laissant révéler dans le champ les éléments qui manquent. Ce phénomène est celui de la synchronicité : être là au bon moment, convoquer la présence simultanée des signes, parce que l’on accueille le vide en nous et qu’il se comble à notre insu. Toute approche conséquente demande une pratique intensive, car le style ne dépend pas tant complètement du résultat final que de l’approche de terrain.
Il n’y a pas si longtemps l’épreuve de la planche contact sanctionnait la réussite des prises de vues, dont l’opérateur avait anticipé le déroulement et l’enregistrement. L’image ayant été vécue comme forte, pendant la séance déçoit rarement. Dans les contacts : l’ensemble du travail accompli se dévoile dans sa globalité et permet le choix, en fonction de cet œil intérieur qui est le petit guide du photographe, procédant de cette manière, (Street photography, reportage…)
Beaucoup de grands photographes de l’après guerre travaillaient ainsi, mais aujourd’hui avec l’apparition du numérique, le temps de la pratique s’est resserré : on peut immédiatement visualiser ses images et corriger ce qui peut l’être. Cette compression du temps permet de diffuser dans le monde entier ses images en une période raccourcie et de réduire le moment de réflexion. Elle augmente aussi la production de clichés, mais aussi leur capacité de disparition, le temps de l’imprégnation psychique s’étant altéré.

La démarche :

La démarche est ce qui précède la production d’images, le protocole qu’adopte l’opérateur. Mais dans l’art contemporain elle devient souvent le sujet lui-même, et se décline au présent, ne se contentant plus de l’objet produit mais de sa relation avec le spectateur : « the medium is the message ».
Dans la photographie humaniste par exemple, la démarche ne se confondait pas avec le résultat, elle devait être visible sur les clichés exposés ou diffusés dans les journaux pour témoigner de sa direction et de sa volonté éthique d’emporter l’adhésion émotionnelle du public. Le spectateur ayant le choix de la rejoindre ou de la rejeter spontanément, comme l’image avait d’ailleurs été saisie, ou d’y revenir plus tard, la pérennité de l’empreinte stable permettant ce décalage.
Le photographe d’obédience contemporaine- allégation qui s’est transformée en catégorie impliquant un mouvement-, s‘adresse plus à la capacité discriminative et rationnelle du spectateur, enjoint de réfléchir à l’évènement qui se déroule au moment de la vision de l’œuvre. Sa démarche s’inscrit dans une lisibilité du présent, quand la photographie classique s’appréhende dans une lecture au passé.
De même la photographie traditionnelle passait sous silence ses signifiants constitutifs, lui préférant l’art de la composition reconnaissable entre toute. La photographie contemporaine garde au contraire toujours en ligne de mire les signes visuels qui se suffisent à eux-mêmes, pour instaurer une distance avec l’appréhension émotionnelle du spectateur

Style d’école :

Nous ne passerons pas en revue les styles en photographie, soulignant simplement la différence entre le style d’école berceau originel du style personnel. Le style d’école se présente comme une forme spécifique d’agencements des signifiants de l’image, qui se répétant dans des compositions semblables et à travers des créateurs différents, finit par rassurer l’oeil et lui permettre par l’activité de la mémoire de l’identifier ex : l’école allemande avec sa frontalité constat. 
Mais ce style peut aussi provenir de la problématique des sujets abordés qui permet de situer le cadre général dans lequel l’artiste a choisi de s’exprimer : style documentaire, style mode, style reportage ….  Tomber dans l’académisme c’est copier le style d’école sans chercher à le dépasser. Ce dépassement relevant simplement de l’écoute de soi même, de cet œil intérieur que chaque photographe devrait éveiller : sens de l’expérience intérieure.

Le style personnel :

Dans tous les cas la démarche conduit au style, et constitue peu à peu l’identité de l’artiste, qui fait qu’il est reconnu. Ceci parce qu’il s’est livré à lui-même, se reconnaissant et se revendiquant comme unique, à travers des formes qui lui sont propres (Braque déclarant à la fin de sa vie que sa signature résumait toute l’œuvre).
La pratique des signes nous est commune ainsi que les procédés, ou les techniques sans cesses évolutives. Ils importent peu, seuls comptent leur agencement. L’image numérique est encore une image. Et le style d’école argentique avec son cortège de compositions et documents Noir et Blanc fait désormais partie des musées de la mémoire.
Dans les deux décennies précédentes, le style d’un photographe se reconnaissait à la composition de l’image et aux sujets abordés. Mais aujourd’hui il n’est pas toujours visible au premier coup d’œil, il demande le recul du regard pensant. Beaucoup d’opérateurs abordent d l’image par la série signifiante et globalisante, et sa conceptualisation en amont de l’œuvre. On ne lit plus une image séparée de son contexte, soit extérieur avec son lot de signifiés, soit intérieur avec le reste de la série. On peut aussi jouer avec la décontextualisation de l’image comme Jean Luc Moulène, qui est une autre façon de la contextualiser en impliquant des signifiants anticonventionnels.
Le style se définit par la démarche et dans le CV, pendant que l’on reconnaissait le style des anciens à une seule image. Une image de Bourdin, de Sieff, ou de Doisneau  pouvant être identifiée instantanément ; pendant qu’il faut aborder le travail d‘ensemble d’un Jeff Wall, pour dire si chacun de ses composants y trouve bien sa place.  L’exception paradoxale milite inversement pour les faits l’on peut trouver une image isolée ou inconnue de Cartier Bresson et la prendre pour du Doisneau ;  ce qui ne l’empêchera pas de conserver son acuité expressive et son efficacité plastique, même sans identité définie. Alors qu’une image de Wall sortie de son contexte perd beaucoup de son intérêt intellectuel fondamental.
L’œuvre contemporaine globalisante prime sur l’image unique prise comme icône. 
Beaucoup de photographes modernes se réclament de démarches polyculturelles où la transversalité de lectures ouvre sur d’autres disciplines artistiques ou scientifiques. Le photographe classique disciple de Edward Weston ou d’ Eugène Smith, tout le cortège photoreportage moderne, se réclame quant à lui –mais il ne faut pas tirer trop de généralités sur la comète- de la photographie témoignage « le médium n’est pas le message mais ouvre sur lui ».

Exemple de l’usine à penser :

Un Jeff Wall cherche une maîtrise complète de l’image produite, dans son cas recrée, et fictionnalisée à partir d’une étude antérieure rigoureuse d’éléments observés ou pensés issus d’une réalité, intérieure. Réel qu’il recompose ensuite dans un tableau de facture si proche d’un maître de la Renaissance comme Vélasquez. 
Maîtrise sur les codes à travers l’organisation des signes, maîtrise de la composition en relation avec des recherches picturales, maîtrises de tous les signifiés présents. 
Chaque image est une usine à penser. Le spectateur à travers l’œuvre de Jeff Wall peut concevoir un système de compréhension sémantique, débouchant sur une analyse anthropologique ou sociologique. 
Art social et collectif par excellence, marqué paradoxalement du sceau de l’identité personnelle, bien éloigné de la démarche spontanée d’un Edouard Boubat. 
Le premier (Wall) introjectant des contenus du réel, appréhendé intellectuellement, pour les transformer au filtre d’une subjectivité contrôlée en signifiants conscients ; pendant que le second- Boubat- projette spontanément sa subjectivité émotionnelle sur des contenus extérieurs de la réalité, croisés dans une posture dynamique et intuitive qui s’appuie sur des phénomènes de synchronicité psychique. 
Les images de Boubat étant garantes d’une lecture de l’inconscient à dimension personnelle, qui peuvent devenir un miroir pour le spectateur, libre de projeter son univers intime, tandis que celles de Wall séduisent les universitaires et les penseurs, garantes d’une méthodologie analytique et consciencialisée du réel, qui exclue toute trace d’abandon au hasard , bien que se fondant au départ sur lui, permettant au spectateur d’entre dans le mystère de la création scientifique que nul n’élude.

Du style à l’identité :

Est-ce l’identité personnelle de l’opérateur qui le mène à découvrir son style personnel? Ou bien le style personnel qui s’affirmant peu à peu lui permet de se reconnaître dans son identité?
En un mot l’identité est-elle originelle? Et dans ce cas on retrouve un des deux pôles du postulat sartrien « que l’essence précède l’existence »
Ou bien se révèle t-elle dans l’édification du style personnel qui est incarnation de formes et de signes dans une œuvre, engendrant le postulat second que « l’existence révèle l’essence? ». 
Car notre capital héréditaire, éducationnel, socio culturel ont induit un vécu personnel, qui fait que le contenu de notre conscience : notre histoire est unique.

Le style révèle t-il l’homme ?

Ce n’est pas parce, que nous sommes unique,s que nous trouvons une forme, absolument originale, un style personnel que « l’autre » spectateur ou critique pourra reconnaître et identifier. On peut se suffire de l’académisme de copie du style d’école ou encore vivre sans être reconnu socialement, sans créer mais sans ignorer soi-même son identité propre. 
Dans cette hypothèse la plus communément partagée on conserve son style invisible, et intact ; l’identité relevant des actes de notre existence, de nature psychologique et spirituelle.

La pratique artistique conduit-t-elle à l’identité ?

Chacun est libre de répondre à ces questions qui relèvent de l’intime et de la conviction. Pour ce qui nous concerne : nous choisissons la voie médiane de l’interaction et interpénétration dans un continuum de temps linéaire des deux modes ; l’identité se nourrissant au départ d’un capital originel (l’inné) qui peu à peu prend conscience de lui même et en constituant consciemment cette personnalité : notre identité s’incarne (le vécu) comme pour se certifier soi même dans une pratique devenue visible d’un style personnel (l’acquis).*

Gilles Verneret, mai 2007

* en tout cas pour ce qui concerne les créateurs.