-

Centre
de
photographie
contemporaine

© W.Evans
© W.Evans
© J.P.Witkin
© J.P.Witkin
© S.Amand
© S.Amand
© S.Amand
© S.Amand
© C.Bourguedieu
© C.Bourguedieu
© C.Bourguedieu
© C.Bourguedieu
© P.Chancel
© P.Chancel
© P.Chancel
© P.Chancel
© M.Pernot
© M.Pernot
© M.Pernot
© M.Pernot
© G.Saussier
© G.Saussier
© B.Serralongue
© B.Serralongue
© B.Serralongue
© B.Serralongue


La leçon de photographie
ou le documentaire créatif.



« Documentaire ? Voilà un mot très recherché et trompeur. Et pas vraiment clair. (…) Le terme exact devrait être style documentaire. Un exemple de document littéral serait la photographie policière d’un crime. Un document a de l’utilité, alors que l’art est réellement inutile. Ainsi l’art n‘est jamais un document, bien qu’il puisse certainement en adopter le style. On me qualifie parfois de « photographe documentaire » mais cela suppose la connaissance subtile de la distinction que je viens de faire, et qui est plutôt neuve. »

Walker Evans, « interview with Leslie Katz » Art in America mars-avril 1971


Etant admis que la pratique de la photographie s’apparente à la pratique de l’illusion, afin de lui trouver un support matériel comme pour certifier sa réalité, on conviendra que c’est une tentative désespérée bien différente des arts tels que l’architecture l’écriture ou la peinture. Car la photographie est sans cesse en quête de la capture de son paradoxe existentiel, qu’elle poursuit du fond de son oeil noir...

Elle se définit comme un document, une trace planéiforme et géométrique incarnée dans du papier dont nous avons déjà longuement étudié précédemment les modalités d’expression, pour ne pas nous répéter.

L’idée poursuivie dans ce texte est l’approche de la notion de « document » qui possède à la fois son intérêt en lui-même (signifiant) et de ce sur quoi il nous documente (signifié) tous deux constituant le contenu, renforçant la nature paradoxale de cet art qui se prétend en même temps objectivation d’un réel abordé (comme à l’abordage) et objet finalisé ayant sa texture et ses modalités de lecture.

Elle se présente donc comme un argument convainquant –même si il relève de l’illusion- d’une réalité qui a eu lieu et dont elle a pour fonction de conserver la mémoire. Et comme l’on sait de façon immémoriale, la mémoire est reliée analogiquement et matériellement à l’argent. Ce métal précieux que la civilisation a aussi choisi comme étalon des valeurs marchandes. Cet argent qui retient la lumière dans ses cristaux comme en un reflet éteint mais fixé. 

Le document :

Très vite la technique naissante de la photographie s’est trouvée être assimiler à celle de document photographique.

« Document : du latin documentum de docere instruire. Objet quelconque qui sert de preuve : documents photographiques. » ; Ainsi très vite la photographie se constituait comme la preuve de ce qui a été photographié : utilisation par les police pour reconnaître les Versaillais, les certifications de la photographie scientifique etc.…

« Preuve : de prouver ce qui démontre, établit la vérité d’une chose » ; Ainsi très vite le document photographique a servi de preuve dans les prétoires des tribunaux et dans les laboratoires d’études scientifiques ou géographiques.

Le Littré précise que « le document enseigne ou renseigne qu’il est un titre, une preuve ». On n’a jamais prétendu en dire autant pour une sculpture ou une peinture qui ont été aussitôt rangés dans les bureaux des interprétations artistiques. Sa double vocation est donc apparue avec sa naissance.

Le document photographique enseigne et renseigne sur une réalité qu’elle représente et qui lui est co-substantielle. Elle est une représentante fidèle à laquelle la civilisation prête confiance, en ce sens on la reconnaît comme convaincante...

L’enseignement a pour fonction d’indiquer et de faire connaître, de faire savoir de démontrer en parlant d’un art ou d’une science et ceci comme par le biais d’une leçon.

La leçon de photographie :

La fameuse leçon de photographie qui fait à la fois référence et l’unanimité depuis 1822 jusqu’à devenir présente dans tous les domaines de la condition humaine.

La photographie démontre que le réel existe et qu’il prend corps en elle, même si l’on n’ignore plus l’aspect illusoire de cette fonction héritée du positivisme du Dix neuvième. Elle démontre, fait connaître en ouvrant sa lucarne sur des réalités externes et depuis quelques décennies se revendique aussi comme un support aux mains des artistes. Ce support des artistes qui préfèrent ce titre à celui de photographe, ne lui retire pas pour autant son statut de c document. La photographie par essence reste toujours le document de quelque chose, fut-ce celui d’une démarche artistique d’un Joel Peter Witkin.

Evans prétend que « l’art n’est jamais un document » et nous ne le suivons pas dans cette assertion, bien qu’il reste le maître du style documentaire, l’art est aussi un document sur lui-même et car comme stipule Littré, « il nous instruit, il nous enseigne, renseigne et nous informe ». (Informer n’est pas créer une forme mais la transmettre sans quelle donne lieu à des malentendus).

Séparer l’art du document est une hérésie dans le cadre de la photographie et cela explique les querelles de définition et de chapelle qui agitent les photographes et les garants de l’art : les plasticiens.

On nous pardonnera bien volontiers de le dire d’une manière aussi candide. Le photographe est à la fois artiste et photographe, et la photographie est un support qui possède sa spécificité unique, celle d’être semeuse d’ambiguïté et d’ambivalence.

Ce malentendu provient sans doute de l’approche qui s’est peu à peu constituée de la définition du document : Vélasquez représentant la famille royale d’Espagne relève aussi du document d’époque, comme Goya avec ses dessins des guerres napoléoniennes mais sans l’ambiguïté; car l’on sait trop que la peinture interprète avec les directives de l’esprit la où la photographie retranscrit avec la fonction de captation directe lumière. Le dessin et l’empreinte lumineuse relèvent toutes deux de la représentation, mais la seconde est masquée derrière l’art de l’illusion inhérente à sa nature propre. La photographie est un leurre que cela nous rassure, on ne le répètera jamais assez, de prendre pour réel, une copie que l’on voudrait si proche de l’original, quel qu’en soit l’artifice de mesure. La fonction première de l’art n’est certes pas l’approche documentaire au sens classique, mais elle n’y échappe pas pour autant.

La photographie documentaire créative ou le style documentaire :

Evans ne se trompait pas quand il ne voulait pas réduire la pratique de la photographie à la pratique documentaire et qu’il affirmait dans ses textes aussi bien que dans son œuvre photographique la primauté de l’art sur la fonction documentaire. Il se présentait comme le précurseur de cette affirmation d’ambition esthétique. Car il y’a l’art et la manière. Et si la manière documentaire est essentielle en photographie, elle ne se substitue pas à l’art étant au contraire à son service dans ce qu’Evans nommait justement « le style documentaire ».

Le documentaire peut certes s’apparenter à un style distinct des autres approches (mode, reportage) à condition de ne pas le réduire à ce type d’esthétique, et nous lui préférons pour cette raison le terme de « documentaire créatif ou de photographie documentaire créative ». On peut certes produire du document intime et sombrer dans le vernaculaire, ce qui ne retire rien à la qualités des œuvres en jeu, à condition qu’elles soient réinterprétées ultérieurement par d’autres créateurs. L’opérateur originel n’ayant pas été conscient de la portée universelle de son travail ou en ayant simplement négliger l’intérêt.

La photographie documentaire créative implique un projet soutenu par une vision et une maîtrise des signifiants et signifiés de l’image. Projet souvent déroulé dans une série complète d’images sous tendue par une réflexion de la pratique en jeu et de ses implications conceptuelles. Si la photographie documentaire traditionnelle visait l’archive et le service visuel [pour souligner, démontrer ou illustrer propos ou arguments nécessaires à d’autres disciplines artistiques ou scientifiques telles que l’ethnologie, la géographie, la sociologie ou l’histoire], la photographie actuelle à vocation contemporaine a élargi cette dimension vers une volonté artistique impliquant la conscience que tout constat dérive d’une objectivation impossible relevant en fait d’une subjectivité plus ou moins masquée. Cependant à son corpus défendant le document photographique fait toujours figure malgré lui de preuve, de renseignements ou d’instruction précise. Le documentaire créatif se distingue et se nourrit à la fois du document, pris dans son sens élargi, se suffisant à lui même et devenant son propre sujet d’étude et de pratique. Il peut d’ailleurs prendre pour objet de recherche d’autres approches documentaires, à qui il apportera la transcendance de la vision et du recul propres à l’art (Mathieu Pernot).

Même les fantasmagories de Witkin ou de Fontcuberta font partie intégrante des documents patents issus d’un certain héritage surréaliste, confrontées à l’éclatement de la morale post soixante huit arde. C’est d’ailleurs uniquement dans ce sens qu’à mon goût personnel et donc partial, ils présentent de l’ intérêt, leur efficience esthétique portant beaucoup plus à caution.

Six représentants actuels du documentaire créatif :

Choisis non en fonction de leur éminence historique ou de leurs actualités tendancieuses, qu’il restera au choix non aléatoire de l’imprégnation future d’asseoir dans l’éternité relative, mais de mon goût personnel* qui fait figure de censeur appliqué. Fonction aussi qu’ils participent de la même langue française et photographique qui a facilité l’échange et a permis de montrer leurs travaux au bleu du ciel. J’aurais pu en sélectionner d’autres d’une qualité égale ou supérieures, mais ces six là sont chacun révélateurs en leurs domaines de ma tentative de description du phénomène documentaire créatif.

Stanislas Amand qui privilégie la notation subjective, gardant l’œil ouvert du caméléon à toute sollicitation d’éveil sur les curiosités épistolaires du réel déjà vu, le cas Christophe Bourguedieu entre le mythe et le documentaire, le premier alimentant le second, entre la fiction et la pose absente la première démentant la seconde, entre le personnage de roman et l’impersonnel du cinématographié qui cherche les lettres de noblesse de l’image fixe, Philippe Chancel hésitant entre reportage documenté et documentaire reporté cherche la faille et la jonction entre les deux, ne se décidant qu’à la lumière numérique de grands tableaux d’albâtre jetés en pâture aux déçus du photoreportage, Mathieu Pernot l’entomologiste Proustien de l’image qui recense les mondes oubliés ou en voie de disparition pour les épingler dans ses albums documentaires, afin de redorer le blason de l’histoire de ce présent retrouvé, Gilles Saussier ou la complexité de la cuisine documentaire en train de se penser elle même, brouillant toutes les cartes photographiques, multipliant les strates de lectures, les métaphores visuelles et les discours ontologiques, et Bruno Serralongue, la bombe anti personnelle de l’art documentaire qui se retranche derrière le regard du no man ‘s land, citoyen lambda de tous les points de vue non orientés ou déformés par la vision médiatique.

* Le goût personnel étant indispensable à qui veut s’extraire des styles et des conventions d’école ou autres institutions officielles. Le goût défie l’académisme et se fait terroir de toute création endémique.



Stanislas Amand

Amand l’épistolaire : Chez Amand, on ne peut pas séparer l’homme de l’artiste, le premier étant l’inspirateur et le père nourricier du second. Non que l’ œuvre soit narcissique, puisqu’elle s’abreuve à de nombreuses études extra photographiques, mais qu’elle rejoue ce lien en direct avec la vie de l’intéressé, et qu’elle l’interpelle dans un jeu interactif permanent.

Venant des frontières de l’urbanisme, sa curiosité naturelle ne s’y est pourtant pas arrêtée; après avoir réaliser des images constat de son rapport aux surfaces vitrées prédominantes dans les ensembles modernes, il s’en est extrait ultérieurement et plutôt thématiquement, en même temps que de cette laideur de ces zones péri urbaines qu’il abhorre.

Ce qui semble constituer aujourd’hui, l’originalité première de sa démarche est cette diversité du regard posé sur les choses, tel un caméléon auquel il n’a pas manqué de s’identifier, comme celui qui s’adapte aux couleurs du milieu ambiant. Mais si il s’y adapte ce n’est pas pour disparaître ou se fondre dans la banalité environnante mais pour en comprendre la trame intérieure et nous la renvoyer dans ses images miroirs (qui est aussi le nom d’une de ses séries).

Stanislas Amand est un curieux précis, un touche à tout minimaliste qui paradoxalement apporte beaucoup de soin et de rigueur à ses réflexions qui non contentes d’êtres livrées en kit image le sont désormais dans des lettres qu’il adresse régulièrement sous forme de billet dans la lignée de Sévigné, à cette galeriste à laquelle il ne s’est pas encore résolu à se livrer. Seul et sans attaches, Amand est un oiseau qui ne se pose dans aucun nid d’école, ni d’esthétique quelconque, la liberté est son mot clef. Elle lui laisse toute latitude pour n’en faire qu’à sa tête à travers le viseur impoli et minuscule, tant qu’il n’éveille pas le soupçon, de son petit caméscope numérique qui prolonge sa main, et comme l’on dit bon œil. Il produit ainsi du métrage instantané et pixellisé, brouillon futur qu’il actualisera sous forme de boomerang, quand il l’aura bien digéré et que ces notes perdues dans l’instant deviendront oeuvre accomplie, prose optique comme les petits poèmes du même nom de Baudelaire, qu’il nommera sous forme d’habiles captures d’écran.

La poésie est donc croisée à chaque angle, témoin sa dernière recherche sur « la Mounine » de Ponge, captée par la diagonale du fou voyant qui diffère de la frontalité rationnelle en permettant la ligne de fuite et de rêve. Comme les miroirs de ses incessants sautillements de la prunelle, il ne manque plus qu’un stabilisateur de cœur pour que Stanislas Amand transperce radicalement le voile du réel et de l’illusion, pratiqué majoritairement par ses contemporains, de son acuité intellectuelle innée, mais pour cela il ne s’enhardit que modérément, préférant l’humour à la harangue.

A toute fin inutile, il endosse en bout de course et de pellicule le rôle de trublion polyvalent en jouant tous les rôles même improvisés de ses interlocuteurs imaginés, le mimétisme visuel faisant partie de sa panoplie de fabrique sans s’embarrasser de la scission entre la fiction et le rêve, seul comptant l’éveil productif !



Christophe Bourguedieu

Le cas Bourguedieu : tient une place à part dans le paysage photographique, ni fiction, ni reportage, ni mise en scène contemporaine, ni cinématographiée quoique proche de cet abord, du mythe mais sans histoire, creux aux abords.

En général les photographies de Bourguedieu ne nous regardent pas. Tout y est traité par la personne vue sous l’angle de l’impersonnel. Et quand je parle de « personne »il s’agit tout aussi bien d’objet. Tous pris comme en état de pesanteur et paradoxalement vides, personnages marqués du sceau de l’irréalité. Impossible leur prêter une psychologie, à la rigueur un milieu social, le plus neutre possible. Rencontres d’un moment où Bourguedieu rejoint le documentaire. Documents lents à émerger. Impavides, certes saisis, mais échappant à la prise de vue. Pas un moment d’éternité ni d’introspection mais un court instant. Livrés sur le vif à la prise de risque comme des bulles de savon. Des femmes élégantes, mystérieuses qui gagnent à être connues, comme ces canapés proprets, lisses, nets. Des femmes sans envie, arrachées aux interstices du temps, entre deux portes, sur un seuil, dans un rayon de clair obscur. Documents lourds de portée, légers d’insistance. Des bouts d’architecture, des bâtiments curieux, des climats qui noient, des végétaux abandonnés, des chiens lascifs, fatigués ou en arrêt.

Ces photographies ne nous regardent pas, conservent leur secret. Au spectateur de les décrypter, si grille il y’a. Elles se lisent dans le cadre de la série : Eden, Tavastia, Kujoyama, Passengers. Chaque série close sur elle-même comme une rose. Chacune sa senteur mais un climat général semblable malgré l’apparent dépaysement. Bourguedieu semble se dévisager dans l’autre. Avec pudeur. Sans ostentation. Il l’approche du bout des lèvres, des cils. Sans ciller. Il y’a une indifférence jouée. Des regards courts circuités. Tous passagers de la même traversée photographique auquel les convie l’opérateur. Timide. Avec une attention avide. Une tension extrême de la présence.

« Cela ne nous regarde pas » disent des inconnus. On ne doit pas pénétrer l’image, ni la psychologie. Ce ne sont pas des portraits mais des états vacants. Des figures de portraits impossibles. Il y’a une sauvagerie inhérente à chaque image, derrière la nonchalance inoccupée. Certains y ont vu de l’érotisme ? peut-être une délicatesse glacée. Cet homme couché sur son lit. Cet hôtel. Ces mauvaises herbes et cette automobile dans la nuit orangée. Pas de mobiles chez Bourguedieu. Le crime de photographie est presque parfait. Pas de lèse majesté. L’élégance est assurée.



Philippe Chancel

Nickel chrome : Philippe Chancel a travaillé avec du matériel numérique en Corée du Nord qui convenait parfaitement à cette approche. Cette technique lui permettant de produire des images aux couleurs acidulées et parfois criardes, qui dans son développement actuel, manquent encore de modelé et de nuance dans les dégradés de couleurs où les contours bavent parfois. Mais ce qui pouvait apparaître comme une faiblesse renforce ici l’idée du décorum en se rapprochant de l’imagerie iconique et hyperréaliste des tableaux officiels des sociétés totalitaires.

Les tableaux de Chancel présentés sous diassec, semblent comme vidés de leur contenu lumineux, tout motif se détachant comme atone de l’ensemble où ils se fondent pourtant dans des compositions soignées où le punctum central fait figure de sujet, où converge le regard. (Comme une forme d’obligation du regard non étrangère aux autos censures).

« C’est trop beau pour être vrai » affiche la scène décrite, mais qu’y a-t-il derrière ce vide flatteur? Les individus s’appréhendent par le groupe ou par le cadre dans lequel ils s’inscrivent et se définissent. Les sourires sont de façade et tout évoque, même les plus banals gestes quotidiens, une savante mise en scène inconsciente, parfois complètement décalée de son contexte, comme cet agent de la circulation qui déroule une chorégraphie mécanique sans lien direct avec le passage des automobiles.

Et pourtant éthique oblige, pas un cheveu n’a été bougé dans chaque image. Ce qui nous retient et attise notre curiosité dans son travail, est que tout y est soustrait du réel sans l’outrer. L’outrance provenant de la réalité en-jeu de ce régime de pacotille.

L’interdit transgressé nourrit la curiosité de nos regards occidentaux, friands de dépaysement culturel, mais Chancel a su conserver un regard aussi neutre que possible, en adoptant une esthétique de la distanciation et de non complaisance. Contrairement à Serralongue et à son « point de vue » orienté à partir de la position de l’opérateur, Chancel met en scène ses images à partir d’une prévision innée, recréée naturellement dans son viseur à partir de son expérience esthétique personnelle. 

En Corée, régime oblige, il a pu s’en donner à cœur joie, toute réalité entre vue, rentrant dans un agencement ordonné, comme si chaque description lui était livrée sous une lumière et un air uniformes, où les individus réduits à des figurines n’échappaient jamais à l’uniforme et à l’impeccabilité.

En témoigne ce climat presque lunaire, bien que pris en plein jour, d’équanimité et d’harmonie glacée qui a fait que ce constat photographique a pu être caution, à la fois du régime qui diffuse le livre en Corée, sous la bénédiction de son démiurge dictateur, et de ceux qui en Occident le dénoncent comme : totalitariste.

Ce totalitarisme de l’image à double face avec sa perfection formelle qui engendrait dans les années soixante dix un enchantement idéologique d’une certaine gauche française qui acclamait ce type d’iconographie comme ils dénoncent aujourd’hui ce qu’elle transporte ou véhicule : du transport enthousiaste au déport négatif. Pendant que les tenants de l’art contemporain s’émerveillent de cette approche digne des installations kitsch d’artistes asiatiques.

Chancel n’en a cure, se coltinant scrupuleusement le réel dans son viseur, comme une abeille qui butine avec un soin extrême et une rigueur non démentie, la retransmission numérisée et en direct d’une réalité défiant notre culture.

L’expression qui parait le mieux synthétiser la vision globale de ce travail est « nickel chrome ». Des images nickel chrome pour un monde figé dans des postures mécanisées. Chaque geste étant encarté dans sa fonction. Il n’ y a pas d’impairs dans les rues de Pyongyang, du moins dans le constat livré par Chancel. Tout est bien en place, avec ce sentiment étrange de désertude bien que les lieux soient habités, mais par qui ? Des bâtiments géométriquement alignés et austères, des rassemblements bigarrés mais monocordes, des subterfuges colorés et aseptisés, une précision méthodologique des espaces qui sied au goût frontal de Chancel. Des ombres ou personnages convenus chacun représentant un tableau de l’hymne à l’immobilisme vacant. On respire tellement dans ces paysages quel l’on y étouffe et l’on se demande en vain qu’est-ce qui est caché derrière ce décor de Corée ?



Mathieu Pernot

Le présent retrouvé : Le travail de Mathieu Pernot tourne autour du document. Qu’il s’agisse de Roms, de bohémiens parqués au camp de Saliers, d’immeubles implosés, de prisons panoptiques des Baumettes à Fleury Merogis et de leurs visiteurs ou de quartiers en mutation de Barrio Chino–Barcelone à Mantes la jolie défigurées; Pernot traque l’histoire au passé.

Sans esprit de poésie sentimentale mais avec l’approche critique du documentaliste ratifiée par sa sensibilité artistique, il épingle de vieux clichés, comme un entomologiste pour les remettre dans la scène du présent retrouvé, d’un Proust des banlieues. Il choisit de redécouvrir des mondes disparus ou en voie de l’être à travers leurs traçabilités écrites ou photographiques; interrogeant simultanément sa pratique de photographe. Voyeur des mondes oubliés, il réécrit les documents austères des archives avec l’intelligence du recul propre à la modernité pensante. Ré exhumant, choisissant puis décryptant patiemment certains d’entre eux, dont certains faits marquants bien que défunts, méritent un nouveau jugement de l’histoire.

A cette fin il sort de la conservation, méticuleusement tel un gratte image, ces reproductions anciennes ou défraîchies pour amener au grand jour leur signification abandonnée; leur redonnant ce souffle de vie, ce rien réanimé ultérieurement dans des espaces muséaux. C’est de cette manière, qu’il a revisité les vieilles cartes postales délavées des ensembles des années soixante, pour les reconstruire dans de nouveaux ensembles, cette fois plastiques des cimaises.

Mais son œuvre ne se réduit pas à des facs similés créatifs : documents sur le document, elle agit bien toujours dans le cadre de la photographie, qu’il soit l’opérateur témoin direct du réel ou qu’il en reprographie des traces anciennes. Il flirte avec la mise en scène contemporaine dans les « hurleurs », le portrait constat à la Walker Evans dans la série des tziganes ou encore avec ses images presque policières des murs de Barrio Chino. L’opérateur s’efface au profit du contenu : image limitée au strict service de l’approche documentaire, sans effet esthétique ou de lumière, rendant compte de qui est, materia prima brut, frontale et dépouillée.

Si Pernot révère indéniablement la nostalgie, c’est toujours dans le but de rendre justice aux oubliés de la croissance à travers une écriture précise, réponse sèche et sans concessions à cette société de consommation. Et donc dans cette recherche appliquée, la révolte pointe toujours en filigrane de ces univers à tendance concentrationnaire, où l’on cherche à effacer l’humain derrière la prison du regard banalisé. Comme si Mathieu dans son évangile contemporain voulait leur redonner de l’air redorant le blason de l’éternelle sentence de Camus « Je me révolte donc nous sommes ».

Revisiter l’histoire, c’est la révolte de l’intelligence, dans cette oeuvre qui par le biais de cette attention touchante et soutenue répète inlassablement : Que rien ne meurt jamais qui ne puisse revivre dans le temps du document, car Pernot de la conserve hermétiquement close fait un met nouveau, réveillant les morts et les vieilles choses pour leur redonner une âme. Rien ne meurt, ni le grain dixit le document, que le regard de l’indifférence. Et tous ces visages d’identités perdues en voie de décomposition retrouvent le temps d’une image devenue icône, un peu de cette vie qui toujours nous rappelle à ce retour Nietzschéen.

De nos monstres intranquilles : racismes invétérés, à nos espoirs sans cesse déçus mais nevermore désespérés, tel est ce Pernot documentaire.



Gilles Saussier

Le complexe Saussier : Abordant Saussier on peut le faire comme pour la cuisine d’un grand chef. Saussier grand chef de la photographie et maître en sauce de toutes natures. Et comme pour toute bonne cuisine qui se respecte, la complexité fait partie des plats, qui nous font parler à son propos de « complexe Saussier ».

Une des étymologies du mot « complexe » fait référence à « un ensemble d’éléments ou d’industries qui concourent à une production particulière », ce qui est bien le cas du maître qui de l’introspection conceptuelle, en passant par le voyage photographique jusqu’à la réalisation des tableaux et de leur mise en espace, contrôle tout le déroulement créatif de ses entreprises ne leur laissant rien au hasard. Saussier a horreur du hasard. Son œuvre en est le déni, et c’est de cette rigueur que jaillit cet édifice complexe, qui a donné entre autre le fabuleux et central « Shakhari Bazar ».

La cuisine Saussier a des relents de bazar oriental et il ne faudrait surtout pas s’y laisser piéger par l’apparent désordre de la diversité des images présentées, c’est le contraire qui sourd du chaos dans une distribution savante dont il importe de connaître la genèse :

Gilles Saussier : photographe né en 1956. Diplômé de l’université des sciences économiques et de l’information, qui a fait un séjour rapide à l’agence Gamma de 89 à 94 puis a rompu avec le photojournalisme pour se lancer dans le grand œuvre photographique. Abordant désormais la pratique sous l’angle de recherche en anthropologie visuelle couplée à des enquêtes en sciences humaines.

Le terme de tête avec des yeux pensants sied bien à la lecture de ce résumé dense qui légitime la complexification.

« Complexe du latin : complexus qui contient plusieurs éléments différents. Par extension qu’il est difficile d’analyser ». (D’où la nécessité de la pensée analytique toujours adjacente à son œuvre visuelle). 

Sur le plan psychologique : association de sentiments ou de souvenirs inconscients pourvus d’une puissance et d’une charge affective. (et en effet certaines de ses séries portent cette charge et lui octroient cette puissance émotionnelle qui ne font que renforcer la structure intellectuelle de sous bassement).

Pour finir le plan chimique qui concerne la photographie au premier chef « corpus obtenu par groupement, de plusieurs molécules –ou modules. Qui est bien la meilleure définition de l’œuvre alchimique Saussienne, au sens de la quête du début de la renaissance. Car elle illustre bien ce nouveau porteparole du style documentraire derrière Moulène et Sekula.

Le complexe Saussier est en route, porteur de cette richesse photographique, sociologique, ethnologique, anthropologique, historique et poétique dont Shakhari bazar est la marque de fabrique : fabuleuse mise en abîme d’images dont aucun spectateur devenu acteur ne sort indemne de réflexion. On croise dans ces portraits l’ombre du national géographic revisité par Saussure, plusieurs strates entremêlées où le photographe se repenche superposant les lectures comme des puzzles où spectateurs et acteurs font effort pour trouver leur voie. Car l’effort du goût et de la contemplation font partie des obligations à l’orée de l’entrée dans le travail Saussien. Saussier est l’homme du retour répété sur les lieux de ses prises photographiques, créant un inachèvement perpétuel de son œuvre dans la lignée de Francis Ponge, qu’il cultive comme on le fait d’un territoire. Il réhabite et réhabilite sans cesse ses images ( qu’il décrit comme son anthropologie personnelle) en perçant le voile de l’illusion réaliste, et en se portant au devant d’elles avec le concours des sciences humaines qui permettent de les décoder et de les approfondir dans tous leurs signes et référents.

Toute création est vivante pour Saussier, doit le rester en ne se concrétisant que dans l’espace de monstration qu’il s’agisse du livre ou du lieu d’exposition. Son déroulement est cyclique et non linéaire s’enrichissant de l’apport renouvelé dû à l’effet spirale et révolutionnaire du temps. Le complexe Saussien est riche de son mouvement et de son épopée en cours, qui mêle destinée personnelle et collective dans une constructive synthèse jamais refermée sur elle-même.

A ce titre, « Retour au pays » est aussi un retour sur soi, où il recrée des paysages portraits qui se susbituent à l'imagerie conventionnelle délimitant leur territoire intime où des autochtones ferment les yeux sur leur environnement comme pour rompre avec l’habitude de leurs déambulations ordinaires et ouvrir ceux du spectateur, intrus devenant hôte potentiel. Durant ses déambulations, une fois n’est pas coutume Saussier se défie des lumières trop voyantes et des cadrages apprêtés, leur préférant leur anti-thèse : jour noyé de brume, grisaille des formes, personnages en contre jour, ombres bouchées… toutes approches techniques maîtrisées créant de la distance entre le sujet et son spectateur afin d’engendrer l’éveil. Il utilise parfois des méthodes moins douces comme le « coup de fusil » qu’il réussit dans « tableau de chasse », où ces journalistes inexpérimentés et illusionnés tentent d’épingler le scoop, comme on chasse une perdrix sur les téléscripteurs aveugles: sujets et objets manipulés. C’est le « tableau de chasse » montré au Bleu du ciel où il se repositionne quant à son activité documentaire, faite de flashs back sur ses anciens reportages effectués durant la révolution roumaine. Il les couvrait alors comme photo reporter et les retrouve plusieurs années plus tard avec le recul de la pensée. Sans céder à aucune émotion esthétique, il affiche méticuleusement ce tableau de chasse moderne qui inclut autant les restes politiques de Ceausescu et artistiques de Brâncusi et surtout ce bilan sans concessions sur ceux censés nous informer sans déformer : ces journalistes dépêchés sur l‘actualité et qui ne prennent pas le temps de tirer le portrait photographique de la situation. Saussier règle ses comptes multipliant les pirouettes métaphoriques pour que chacun puisse avoir le loisir de s’y perdre ou de s’y creuser la tête entre les tombes ou faux charniers de Timisoara.



Bruno Serralongue

La bombe Serralongue : « Et Serralongue de se rendre sur place pour nous montrer ce qui se passe et pas ce qui s’y est joué » Alexis Vaillant ; il y’a photographie

La bombe Serralongue est anti personnelle de l’art classique, elle dérange, elle fait mal, elle subjugue, elle fascine et émeut sans pathos, mais sans dédaigner l’intelligence de la sensibilité qui met le spectateur face aux mêmes contraintes de lisibilité, qu’il s’était courageusement imposé dans leur production. Et ceci même si il dédaigne, à sa pensée défendante, les affects sous jacents qui induisent toute production artistique. Ces derniers n’en sont pas moins présents inconsciemment dans la texture psychique de l’image jouant et déjouant leur rôle de trublions !

Ultime point important : la distance pratiquée dans ses images, est celle de l ‘éloignement avisé, on se tient en lieu et place du photographe amateur- de son point de vue repensé par Serralongue - qui est celui de la majorité des participants de la scène. Peu de détails ou de figure ordonnatrice ou centralisatrice,( à l’exception de son travail sur las Vegas) mais une distance physique et prétendument affective, qui correspond au positionnement du citoyen lambda en situation anonyme et qui cherche à s’approcher de « là où ça se passe », dans la ville ou au cœur de l’évènement.

C’est le regard qui interpelle le regard, qui montre le regard des autres, comme le font les participants qui photographient la scène photographiée elle même en abîme. Distanciation savamment agencée qui resitue à sa véritable place, celui qui ignore tout des pouvoirs et enjeux invisibles; tramés en amont de l’évènement et escamotés dans l’apparente intelligibilité des médias. Ce « nous commun des mortels » auquel s’identifie non naïvement Serralongue.

Lorsqu’il fige dans la pose Cofie Anan faisant un discours, il le prend du point de vue du spectateur à travers la foule, qui ne peut pas accéder à la scène-littérale- en quelque sorte comme un anti-punctum, forcé d’être mis en position de dévisagement devant ce décor indécodable pour qui ne possède pas la légende sous la photo.

L’imagerie serralonguienne, derrière sa délicieuse platitude, provoque le chaos et la notion de quantité du nombre pour réveiller l’esprit, le pousser au déchiffrement, à ouvrir les yeux sur cette vérité simple : que ce qu’il croit être « réalité dévoilée », n’est qu’image de la réalité.

De la même façon les cadrages sont soumis à la mise en scène minimum qui s’interdit tout effet d’esthétique, de géométrie ou de couleur, seule la présence de l’évidence met l’accent sur la présence photographique, soulignant que c’est elle seule qui nous recadre. Et tant pis pour les personnages ou bâtiments coupés, ou tronqués, si le premier plan est obstrué par des masses, tout se fait à hauteur d’homme, à distance raisonnable qui renforce l’effet de banalité de la réalité commune et mystérieuse.

Les images de Bruno Serralongue se regardent lentement, sans affect commandé, il y a chez cet opérateur une honnêteté foncière qui force non pas au respect, mais au discours, procréateur de vraie solidarité avec les oubliés ou marginaux du monde faussement visible.

Gilles Verneret, juin 2007.