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Centre
de
photographie
contemporaine

© E.Rondepierre - visite
© E.Rondepierre - visite
© E.Rondepierre - scène
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© E.Rondepierre - sortie
© E.Rondepierre - sortie
© E.Rondepierre - Bagatelle
© E.Rondepierre - Bagatelle
© E.Rondepierre - arkadin
© E.Rondepierre - arkadin
© E.Rondepierre - passagère
© E.Rondepierre - passagère
© E.Rondepierre - loge
© E.Rondepierre - loge
© E.Rondepierre - nocturne
© E.Rondepierre - nocturne
© E.Rondepierre - photographie
© E.Rondepierre - photographie


Fragments aux seuils



(A propos du travail d'Eric Rondepierre)

Seuil :
1) Dalle ou pièce de bois placée en travers en bas de l'ouverture d'une porte
2) Entrée d'une pièce, d'une maison
3) Par extension endroit où commence un lieu (au seuil de la toundra) limite où l'on peut constater un changement (seuil de rentabilité) géographie, passage.

Notons d’entrée de jeu que parmi les éditeurs d'Eric Rondepierre sont « le seuil », coïncidence.
Sa série nommée « seuils » se présente comme un ensemble d’images dont la première impression qui en découle est la bichromie générale, faite de noir et blanc satinés et de couleurs patinées, qui se confrontent immédiatement dans la juxtaposition de deux univers : l’un issu d’images anciennes d’un passé filmographique et l’autre de nouvelles surgies du présent de l’artiste. Il émane du tout une sorte de tension, fortement illustrée par la lutte de ces deux hommes au sol.
Tout se passe à travers le miroir mais s’initie par ce que nous renvoie ce même miroir. Se mirer dans l’eau : les chamanes prétendent que les monstres marins en sortent. Se mirer dans la vitre sans fond c’est le renvoi de l’image captée. Se mirer dans la vitre transparente, c’est se confondre avec ce qu’elle est censée laisser transparaître, apparaître (du monde des ombres des morts au monde des vivants de l’effet réel).

Petit lexique pour franchir le seuil de l’écriture :

La transparence :
- Propriété qu’a un corps, un milieu de laisser passer les rayons lumineux, de laisser voir ce qui se trouve derrière. L’on attribue la transparence à l’homogénéité.
- caractère quasi évanescent d’une forme. A travers l’écran que constitue un corps transparent. La transparence de l’air.
- Luminosité clarté de l’atmosphère. Propriété qu’a un corps translucide de laisser passer la lumière sans qu’on puisse cependant distinguer les formes qui sont derrière.
- En cinéma : Procédé consistant à projeter par derrière sur un écran.
Transparent un plan qui sert de décor et à filmer une scène jouée devant cet écran.

Le miroir :
Verre poli qui réfléchit les rayons lumineux. Surface unie qui réfléchit les objets. Ce qui offre l’image de quelque chose et le met en quelque sorte devant nos yeux.

L’apparition :
L’action de devenir visible.
Action d’apparaître, de commencer à être, de se manifester, de devenir visible. Manifestation visible de quelque chose. Qui peut arriver de manière inattendue, imprévisible.

La superposition :
Action de superposer, de mettre des choses, des images les unes au dessus des autres.

L’ombre :
Zone sombre résultant de l’interception de la lumière ou de l’absence de lumière.
Silhouette sombre plus ou moins déformée que projette sur une surface un corps qui intercepte la lumière.
Personne défunte qu’on se représentait comme une espèce de fantôme sans réalité matérielle, ou image onirique avec comme attribut le noir qui représente ce qui a été écarté de la conscience.

La lumière :
Rayonnement électromagnétique dont la longueur d’one correspond à la zone de sensibilité de l’œil humain entre l’ultra violet et l’infra rouge.
Clarté émise par le soleil ou par un éclairage artificiel.

Rondepierre réfléchit la lumière dans ses images. Il se sert à cette fin du miroir et de ses reflets.

Le reflet :
- Réflexion de la lumière ou de la couleur d’un corps sur un autre.
Image réfléchie.
- Phénomène par lequel une lumière colorée ou non, renvoyée par un corps ou une surface réfléchissante, produit dans une zone moins éclairée une image affaiblie de cette lumière.

Et l’on se perd dans l’image, ne sachant plus ce qui est du reflet (et donc du renvoi d’image) et de la transparence (et donc de l’apparition). Toutes ces réflexions au sens d’entrecroisements des ondes visibles, se mélangent, se superposent, se juxtaposent, créant de faux reflets où le passé et le présent composé se rencontrent.
La réflexion est aussi celle de l’auteur : au propre qui apparaît dans l’image et dans son image cf. « Photographie » et « Visiteur » en train de photographier son reflet, au figuré, le tout composant une réflexion sur son propre travail d’auteur.

La réflexion :
Changement de direction des ondes lumineuses ou sonores lorsqu’elles rencontrent un corps interposé.
Faculté qu’a la pensée de faire retour sur elle-même pour examiner une idée, une question, un problème. Capacité de réfléchir.

La plupart des images sont prises à la lumière artificielle, c’est à dire émanant de sources électriques : néons du métro ou d’une galerie, d’une chambre ou d’un décor, dénotant par là un artifice.
Artifice : Moyen habile visant à cacher la vérité, à tromper sur la réalité.
Rondepierre ne veut pas que l’on se repère, que l’on sache quel sens se trame dans ces mélanges de réalités visuelles. Perdre ses repères.
Artifice 2 : Objet contenant une composition pyrotechnique dont l’agencement ingénieux permet l’obtention d’un effet déterminé : lumineux, sonore etc...
Les photographies d’Eric Rondepierre sont des artifices mais elles ne sont « artificielles » que par la lumière. Au contraire profondes, mélangeant différentes profondeurs de champ et différentes temporalités découpés dans le cours du temps.
Certaines tentent le mélange entre lumière naturelle et lumière artificielle comme « Bagatelle ».
L’effet recherché est, non pas « l’effet réel » comme dans la plupart des photographies, mais l’effet irréel, qui rejoint la composition plastique.
Toutes les images sont consécutives à une empreinte lumineuse impression d’ondes électromagnétiques sur une gélatine, qu’elle soit cinématographique ou photographique. Le dessin s’y introduit parfois mais photographié comme un artefact : « Arkadin » ou « Le visiteur ».

Artefact :
Structure ou phénomène d’origine artificielle ou accidentelle qui altère une expérience ou un examen portant sur un phénomène naturel.
A l’origine il y’ avait un paysage dans « Bagatelle » et Rondepierre en fait un artefact, le summum de la manipulation, le summum de l’art ?
C’est un peu comme un Big Bang photographique, des éléments visuels éclatés se reconstituent sous nos yeux dans une explosion plastique imprévisible. A nous de réunir les morceaux.
Bouts de réel photographiques recomposés dans le creuset alchimique de l’esprit, et le plus drôle étant qu’il en ressort, en bout de course atomique, un univers « Rondepierrien ». Comme une pierre ronde et sans faille. Nous voici au « Seuil » d’une œuvre qui trouve sa source dans un chaos originel.
Des racines de l’art. Une magie déconcertée. Un mouvement invertébré qui prend sa forme dans l’œil du cyclone.
C’est ce qui s’appelle être au seuil d’une aventure visuelle.

Souvent l’on se perd. Le sens de l’orientation convoqué dont se joue habilement le créateur d’artifices. Un mode opératoire au scalpel de l’association libre, comme un songe dans lequel on pénètre avec des instruments de mesure, et dont l’on revient avec du matériel anthropologique de documentaire photographique.

Œil perdu dans le cosmos imagéatique :

Le reflet se joue de nous et se défie. Mais Rondepierre a soin de ne pas retomber dans les tics visuels, les répétitions.
Beaucoup de scènes ont comme décor de fond les murs des stations du métro. Le métro est souterrain, comme d’aller retrouver ses images dans les cimetières. La station indique qu’il y’a un parcours délimité. A nous d‘en trouver le plan dont Rondepierre donne quelques clés ésotériques dans « La nuit cinéma ».
Un homme perdu dans son imaginaire d’enfant pousse la porte du monde moderne et de ses rames grises, voulant échapper par là aux rails qui le guettent. « Photographie » en est l’illustration éclatante. De toute façon on y va et on ira quoiqu’il arrive, la rencontre fortuite aura toujours lieu si on se laisse porter par le tangage régulier des wagons lumineux. Et comme le cinéma ne s’arrête jamais, la photographie (elle !) stoppe à la station « Vaugirard »... Retournez à la case départ, puis à Trocadéro pour faire un signe à Truffaut. Et l’on s’y arrête et on déchiffre l’énigme visuelle entre passé et présent, sans jamais dénouer le fil de la raison inconséquente en ces domaines littéraires.

Les outils, les territoires :

La valise de la « passagère » et celle posée sur le lit de « Arkadin ». Bagage de forme rectangulaire fait pour être porté à la main et à portée de main. Et en effet, elle l’est, par notre Bretonne en transit. Offerte lorsqu’elle est béante ouverte sur le lit, livrant ses secrets, son intérieur et celui de l’artiste accessoirement.
Les chapeaux de « Bagatelle » faits de feutre noir ou marron ayant pour fonction de recouvrir ou de cacher ce qui doit l’être : une calvitie naissante, ou un salut poli qui affecte la distance, « pas question pour l’homme de révéler le lien qui le lie à la femme ». Quand la femme le retire dans le parc elle est prise en flagrant délit d’intimité. Le lit, le lien, délit, délier sa chevelure blonde.
Les robes : celle de l’ecclésiastique dans « L’énigme » qui précise l’exercice de sa fonction et nous mène sur le chemin de cette énigme.
Celle de « Nocturne » ouverte à l’échancrure pour nous introduire au cauchemar qui habite le personnage qui la porte. Souvent démodée comme la robe chemisier de « prise » ou classique comme le tailleur à manches courtes de « Arkadin ». La robe folklorique et incongrue de la passagère.
Le mobilier : chaises fauteuils et lits : frappent par leur insignifiance, au mieux leur aspect convenu, comme sortis d’un décor de cinéma ce qu’ils sont pour la plupart.

Les écrans qu’ils soient sous la forme de l’ordinateur de « Arkadin » qui délivre un message muet, les acteurs des photogrammes ne parlant pas (avant l’apparition du parlant).

La verrière aux miroirs réfléchissants bardée de graffitis illisibles.

Le miroir de beauté de la loge où se reflète l’acteur à l’intérieur de la scène flanqué de sa costumière sous l’œil hors champ de « l’homme au crâne rasé » hommage inconscient à Delvaux le cinéaste et le peintre que sont à la fois Rondepierre, qui fait figurer sa doublure au premier plan.

Subway : le métro, les stations, les couloirs. Le réseau souterrain qui permet d’aller de la cinémathèque à son home cinéma. Le lieu de passage, là où ça se passe, où les héros, cette « armée des ombres filmographiques » rencontrent une réalité contemporaine faite de couleur et d’effet de réalité. Ultime leurre quand des ombres oubliées croient rencontrer des substituts d’images de passants. Par où est « La sortie » : cette image pose clairement le problème de la mort symbolisée par le Sosie Guibert qui hésite au seuil de la voie à suivre. Rejoindre cet homme, cet amant potentiel qui le ramènerait à la vie. Mai ce n’est qu’un rêve homosexuel. Et le jeune homme au dos tourné vers monde de la couleur des vivants ne se retourne pas et passe son chemin, il ne l’a pas vu, cet illustre inconnu d’hier, perdu dans son propre film.
Les carreaux blancs du métro comme une salle de bain où l’on se ressource de sa pureté originelle, celle du début de l’inconscience.

Photographie :

Elle porte le nom de ce qu’elle est, et de la plus grande ambition de l’opérateur, de l’image : mettre à jour son mode opératoire, à défaut du pourquoi des choses ou de l’acte boulimique de retenue visuelle.
On reconnaît distinctement l’artiste Rondepierre dans le reflet renvoyé de lui même avec son petit numérique (qui possède néanmoins un viseur l’empêchant d’être tenu à bouts de bras - geste insipide) qui a le mérite de lui cacher une partie du visage, créant le doute, à défaut de la non ressemblance. Il porte un blouson de toile kaki avec col de fourrure qui indique un hiver naissant ou finissant. Et en se prenant dans le miroir, (tel est pris qui croyait rendre !) il accroche un personnage venu d’un autre monde qui occupe tout le champ de l’image, lui volant presque la vedette. Ce personnage n’existant pas dans le monde réel du moment de la prise de vues, mais constituant une apparition ultérieure, sortie à la fois de l’imaginaire de l’artiste devant la bobine vide (photogrammes extraits des boites alu et reconvertis en pixels).
Comme si cette place lui était dévolue dès l’aune de la prise de vue instantanée et qu’en se regardant Rondepierre avait anticipé sa venue.
L’atmosphère générale qui contraste avec le costume hivernal du photographe et le costume de soirée du revenant, est au rose oriental -confirmé par les céramiques régulières qui entourent - ce qui pourrait bien être une cabine et dans laquelle se reflète ce que nous nommerons le Moment présent.
Rondepierre photographie ce revenant de l’époque surréaliste, chaussé sans doute de fines bottines de cuir et de discours paranoïa critique. C’est pour lui ou pour Bünuel ou pour Dali que le revenant pose, pour lui cet admirateur des années surréalistes. Il est calme, comme descendu l’espace d’un instant pas né dans l’âme du photographe.
Acte dada par excellence. Renforcé par la description réaliste du cadre environnant.
Acte certainement pas gratuit car recomposé ultérieurement après la rencontre.
Acte saisi sous des sunlights, au nombre de quatre, qui curieusement viennent faire de cette station de métro l’antre d’une cartomancienne que chérissait Breton, ou d’un bar de nuit où les longs conciliabules des manifestes s’éternisaient.
Un personnage coupé et de dos attend la rame de métro en contemplant deux formes en carreaux rouges qui insistent une fois de plus sur la présence de la symbolique du double argentique. L’instant est intense, surréaliste, éphémère, n’y manque que le grondement annoncé des roulements siffleurs et des grincements des vieilles rames de bois. L’homme y a disparu tel il était venu et Rondepierre se retrouve seul avec son cliché.
Là intervient la peur de la disparition et le désir de la retenir dans la magie illusoire de la boite noire. Là intervient le sens profond de ce « qu’est une photographie ». Il la nomme ainsi : « Photographie » puis à l’élégance de la reverser aux dossiers secrets « d’Arkadin ».

Images par images :

Visiteur :

Avec cette image nous sommes au seuil de quelque chose prêt à entrer dans la série. Un homme arrêté dans son mouvement comme en apnée, tourné vers la droite, semble se diriger vers un hors champ. La main posée sur une rainure de pierre qui n’appartient pas à l’ensemble vitré, qui dans son reflète :
- soit un couloir d’angle de métro aux carreaux rouges et blancs couverts de graffitis tracés au diamant dans lequel on peut à peine déchiffrer « no amore »
- -soit une tente aux rayures rouges, surmonté de rails évoquant un univers onirique (cirque de Bergman, ou Fête foraine d’Hitchcock de l’inconnu du Nord Express). C’est comme si cet autre inconnu nous prenait la main pour nous entraîner vers un indicible de l’image.
Peut être pousse-t-il ou met-il l’accent du doigt sur l’hypothétique verrière pour pénétrer le secret des reflets ?
A travers le miroir... Les deux images s’entrelacent jusqu’à ne former qu’une seule texture et à n’engendrer qu’une grande fascination. Nous sommes conviés à déchiffrer une énigme déjà soulevée (avant même sa reconnaissance) et soulignée par les mots du miroir, dont on ne sait ce qu’il renvoie ou ce qu’il cache ? Un homme d’aujourd’hui les mains dans son sac ou manipulant son compact numérique surgit de la gauche pour nous rappeler que nous ne faisons que passer et qu’il voudrait bien arrêter l’instant.

L’homme qui court :

Dans un climat d’urgence iconographique qui rappelle Mai 1968, sans doute parce que Paris y transparaît en Noir et blanc, avec cette atmosphère de tension déclarée, chère aux clichés de cette période ; et que le personnage central y semble poursuivi ou aux aguets, comme si un CRS allait surgir de l’arrière plan. L’ombre du sol baignée d’une flaque d’eau reflète l’arbre comme un hommage à Ronis et à Cartier Bresson. Il court désormais pressé de passer le seuil. Ce seuil qui est un peu l’irruption d’une catastrophe annoncée (ou anticipée). D’autres piétons courent derrière lui, dans tous les sens mais réellement dans deux directions. Une femme sortie de la -ou en- couleur traverse à coup sûr la rue. Mais qu’en est-il des deux personnages qui émergent de la percée de la rue brumeuse ? De ces dégradés noir et blanc derrière lui qui confirment ou infirment l’agitation présente ?

Bagatelle :

Un climat suranné ressort de cette image qui pourrait bien être extraite des collections des frères Lumière. Deux personnages issus du début de siècle, en composent très esthétiquement le premier plan, tandis qu’un parc déroule dans la diagonale du second, une atmosphère de paisibilité de bon aloi où la colorimétrie des espaces verts et du lac évoquent les teintes de Monet.
Cet homme en imperméable gris, sorti d’un film noir d’après guerre, soulève avec élégance son chapeau pour saluer une jeune femme. Mais il est beaucoup trop proche d’elle, pour que la scène soit véridique. On salue toujours à distance, d’autant que le bras droit de la dame à la tête nue (ce qui ne se faisait pas) touche son épaule et semble lui dire « Ne te tracasse pas tant, je n’ai pas besoin de salut. »
On suppute qu’ils ne sont pas issus du même temps et du même espace et qu’ils se rencontrent ici par le hasard calculé des mondes catapultés dans l’image, par le créateur de magie, ce qui crée cette ambiance d’incongruité bizarre de cette avant scène.
La robe marron de la jeune femme est elle aussi d’une autre époque, antérieure à celle du costume de l’homme. Elle tient son chapeau de la main gauche et semble se prêter à une intimité avec l’inconnu.
Tout relève fort d’une histoire de couvre chefs que Rondepierre nomme « Bagatelle », comme pour nous souffler qu’ils pourraient ou auraient pu coucher ensemble... Au moins à la surface de l’image.

Loge :

Un homme d’aujourd’hui en gabardine de cuir regarde devant un miroir, une scène du temps passé, où dans une loge une femme se contemple elle aussi, dans un miroir qui dévoile le reflet d’une autre femme, peut être une costumière ou l’artiste elle-même.
L’artiste contemple donc son œuvre en train de se faire. Version moderne revisitée de l’atelier de Courbet ou des Ménine. Rondepierre a été homme de théâtre, comédien il se remémore ses instants de tournées et devenu photographe, ces cabines de projection où il chassait des images perdues en mal de reconnaissance. Nous sommes au seuil de l’abîme, de cette mise en « abîme » du néant critique. L’ensemble dégage une réflexion nocturne dans un univers aux lumières artificielles. Mais qu’est ce qui est réfléchi dans cette loge ? Quel logos nu, monde mystique en instance de révélation ? Ou l’absence et le silence de l’image photographique? Un leurre qui ne se leurre plus.

Sortie :

Le métro parisien est un peu la scène, où se joue le film d’Eric Rondepierre.
Par ici la sortie, miment les flèches de haut en bas comme si l’enjeu ressortait bien d’élévation. Mais un homme d’un autre monde, un Sans Domicile d’Imaginaire se garde bien d’y pénétrer, méditant au seuil de l’engouffrement. Il ressemble étrangement au photographe/écrivain Hervé Guibert. Retour de l’antichambre des morts des bobines abandonnées. « T’as vu ma bobine ! Suis je bien mort ?». Le passant qui le croise n’en a cure ne nous délivrant que son dos anonyme, entraîné par le flux des signalétiques vertes. Ils ne se croisent qu’en songe, se traversent l’un l’autre comme dans « l’homme invisible ».

Photographie :

Ici l’artiste nous confronte à son reflet réel, mais ce qui est reflété curieusement devant lui, de l’autre côté de l’objectif, est un homme de l’époque surréaliste. Untel Breton revisité, d’apparence soignée avec son col de chemise amidonné. L’homme reflété nous regarde implorant les questionnements muets « moi est l’autre » ; pendant que sur sa droite les rails nous emportent vers d’autres stations. La concentration de son regard limpide contraste avec l’étrange crispation du photographe venu du futur, le visage obstrué par l’appareil. Les plans s’entrechoquent dans cette image comme dans celle du « visiteur » toujours couverte de hiéroglyphes. On ne sait qui rentre ou sort et quel jeu de dupe est au sort, ce que l’interrogation écrite du miroir, est au songe.
Portrait de l’artiste en jeune chien, image automatique comme sortie d’une libre association du temps qui se délite.

Scène :
C’est une scène violente comme extraite de son contexte à la lisière des portes et à la croisée des chemins toujours en habile déséquilibre sur un seuil, cette fois fracassé. Deux hommes comme deux singes babouinesques, l’un portant un bonnet de bain, et torse nu plaque et entraîne l’autre férocement sur le sol. Pendant que derrière la porte grise émergent des jambes et pieds sombres, rehaussés de jeans made in US, qui scandent des attentes improbables.
Ce qui frappe est le rictus animal qui anime le masque du protagoniste au bonnet et sa volonté de détruire la victime au costume noir, entraîné dans sa chute de haine, cette posture viscérale d’insuffler le malin.

Nocturne :

Une femme en transe ou tristesse méditative toute droite sortie de la Nouvelle vague, d’un Godard ou Psychose, avec la coiffure de Janet Leigh dont on ne sait si l’errance est pleureuse, peureuse ou affectée. Pendant que défilent sur la vitre du métro, les écrans de la ville aux lumières tranquilles et à a fois inquiétantes, de cette « Soif du mal, qui aspire à la paix du sommeil.

Passagère :

La tresse (ou chevelure opaque) du personnage principal évoque d’abord une chinoise, puis peu après une bretonne à cause de la robe démodée. Elle empoigne hardiment sa valise et devrait se la faire comme on dit, si en fait elle ne revenait pas chez elle. Comme si après avoir claqué la porte, elle refranchissait le seuil ayant oublié un détail. Ce n’est pas un départ, mais un faux retour dans ce salon tendu d’étoffes et de motifs, aussi surannés que ceux imprimés sur sa robe.
Derrière la porte l’orgie et le chaos du monde moderne qui éclate d’ardeur colorée, avec ses déchets lumineux, ses polyesters fades, dans ses chantiers abandonnés.
Est ce cela que la dame fuit pour retourner en arrière, risquant de brûler la gélatine de la pellicule ? Ses bottines et son salon Louis XVI résonnent anachroniques, comme si l’on se croyait dans un studio de Cinéma où Buster Keaton se prépare à entrer en scène, ahuri de l’autre côté.
L’auteur absent nous dit : « Il n’y a pas à hésiter, revenons en arrière, rembobinons le passé, la nostalgie est de mise et mémorise ce seuil entre modernité garbage et classicisme muet.
De toute façon comme son nom l’indique, elle ne fait que passer d’une image à l’autre, d’un monde éphémère à un autre, fait d’illusions.

Perspective :

Six personnages en quête de profondeur de champ, de perspective comme l’indique Rondepierre, et ceci au delà de l’ouverture, grande et donnant sur l’opaque. Sont-ce les gardiens du seuil ? Et l’on se demande pourquoi cette porte ouverte ouvre-t-elle sur l’obscur ? Orphée / Cocteau caché dans ce néant pourrait peut être y répondre, si son apparition s’y convoquait.
La jeune étudiante en blouson, faisant figure d’initiatrice nous emmène littéralement dans la scène, se faisant son film au milieu de ces attentistes. Elle reste en de ça, comme à l’aube de la littérature, figée et interloquée devant leur attente. Elle est à la fois dans le champ et hors champ, dans l’histoire et en dehors de l’histoire.
Il est aussi possible qu’un condamné à mort fasse son entrée, l‘image ayant des airs « de chaise électrique », et la perspective restant de toute façon ouverte à toute supposition invraisemblable...

Prise :

Car «Telle est prise qui croyait prendre » prise de vue et de mimique au Walther 6,35. Et pourtant il faut bien se rendre à l’évidence qu’il peut s’agir de la énième prise. L’expression de stupeur est si difficile à recréer en Studio ou sur l‘ordinateur, à fortiori sur les traits de l’actrice. Sa robe à plis sages nous ramène aux séries B des années cinquante. Cette femme au revolver fait son entrée dans l’art contemporain, elle en frémit d’aise. La galerie dévoile une installation construite autour de grands dessins noirs sur les murs, flanqués au sol de pilotis d’aubépine : un bois dont on fait l’imputrescible.
Son expression est appliquée, pas vraiment apeurée. Elle joue sans doute, assez mal, sur-joue en s’en rendant compte, comme dans l’art conceptuel qu’elle tient en joue; à bonne distance, restant dupe de toute cette mise en scène. « Vous croyez sans doute que vous allez vous en sortir intacts avec vos discours, mais tout le contenu est dans le signifiant !» ( car il y’a de la mafia dans cette scène, mafia du marché de l’art...).
Peut être que sur la droite de l’image, le collectionneur a fait son entrée, qu’il la terrorise, qu’elle le braque d’un geste afin qu’il ne pénètre pas (dans) l’image. L’ensemble est percutant, balancé (sur la gauche), avant que le percuteur d’acier poli ne se relâche, une balle – un coup- pour rien...

Enigme :

On est mis sur la voie d’un puzzle à reconstituer, d’une énigme à dénouer. Voie de garage d’un couvent Jésuitiques et de son impérial bureau en chêne massif. Nous sommes peut être dans l’antichambre du Vatican dans un mélo Vinci code, ou dans un couvent secret et sacré où un inspecteur au front dégarni,- peut être un historien - cherche à dénouer l’énigme, sous l’œil éploré du crucifix de buis et inquiet du prélat. Un secrétaire très Berlusconien ou pis fasciste des années trente ! Surveille attentivement la scène de connivence avec l’ecclésiastique semblant maudire : « Il n’y verra que du feu, la science est impie à percer les mystères de l’art ». Un clair obscur à la Rembrandt, teinté d’Hitchcock baigne cette avant cène.

Campement :

Camping haut de gamme, où se prélasse lascive une princesse Marguerite de Gauthier, peut être égarée devant une savane à l’orée d’un Kilimandjaro de studio. Ce dernier censé la mettre en scène, comme par désenchantement se tient stérile en fond de décor, comme si on appréhendait la scène à l’envers. On semble y découvrir le metteur en scène dubitatif, qui se tient le menton. Une femme : la script ? Les mains dans les poches dans une gestuelle moderne, fait contrepoint au rêve romantique, de ce chasseur Gregory Peck qui viendra l’enlever, l’éveiller et fermer ce sur l’équipe technique et d’un baiser confirmer que l’important dans la règle, ne se situe pas dans l’essence de l’art, mais dans son questionnement.

Dérive :

La blanche Ophélia qui flottait dans nombre de mélos muets se retrouve dans les flots gris et globuleux de la Seine parisienne, faisant au passage du cadavre un coup d’œil à Cartier Bresson (où est-ce à Weston ?).

Arkadin :

Rondepierre fait référence une fois n’est pas coutume à Orson Welles et aux dossiers secrets d’Arkadin, révélant en fin de parcours quelques unes de ses recettes esthétiques. Une partie de l’énigme se lèverait-elle ? ... Pour mieux se jouer de nous dans un bel canto effaré : « C’était une nuit à Naples » à fleur de computer design, peut-être ce souvenir de voyage reéxhumé et scanné au premier plan ; pendant qu’une femme de dos renforce l’atmosphère de mystère en s’affairant dans une valise sur le lit de sa chambre d’hôtel. C’est comme si la valise de « la passagère » était ici ouverte, comme si cette chambre propre et neutre comme au début des années cinquante ne cachait aucun secret, mais que cache ce sombre rideau (de fer) derrière le montant du lit ?
Le complot des Jésuites s’éclairerait-il ? Loin s’en faut, Rondepierre reste le dos tourné, hermétique, dans son univers cinématographique où les références fleurissent, au hasard seulement des croisements fortuits. Il s’en donne à cœur joie et ses lunettes de vue posées bien en vue sur l’ovale d’un guéridon de Braque nous invite à y regarder de (plus) près une dernière fois.

Gilles Verneret.