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Centre
de
photographie
contemporaine







La fabrique d'images.



A Monique Deregibus

« Le plus simple est de reprendre tout au début, s’allonger sur l’herbe et recommencer comme si on ne savait rien. »

Fidèle au maître à écrire Francis Ponge, nous abordons cette fabrique, à la manière de celle du pré.

La fabrique (selon Littré) «Se dit d’un édifice, ne se dit guère qu’en parlant d’une église ; terme d’architecture construction, établissement où l’on fabrique » ; (selon Larousse) «Etablissement  industriel où sont transformés des produits  semi finis ou  des matières premières en vue de la création des produits destinés à la consommation». 

Dans le cas de notre fabrique d’images, il s’agit de la photographie qui aurait pour mission de transformer la matière première du réel en produits  finis, destinés à la consommation visuelle, se constituant en édifice de papier qui survole le temps.

L’image  « Larousse : Représentation d’une chose, d’une personne par la sculpture le dessin (on pourrait ajouter sans faire mentir la définition : la photographie) ; Reproduction visuelle  d’un objet donné par miroir un objet d’optique ». Littré : «Ressemblance, ce qui imite, reproduit, ce qui ressemble,  représentation d’un objet dans l’eau». 

L’image photographique se révèle dans l’eau du révélateur et elle apparaît comme l’image de Narcisse contemplant son portrait, confirmant la notion de reflet du réel et non d’identique  que l’on va retrouver  dans  l’image  spécifiquement photographique. L’image est une imitation du réel et ne se confond pas avec lui.[1]

La photographie : Littré «Procédé au moyen duquel on fixe  sur  une plaque sensible à l’aide de la lumière ; des corps que l’on met devant l’objectif». 

Cette  définition a  le mérite d’effacer toute ambiguïté : la photographie est un procédé qui produit une image fixe sur une plaque ou un papier sensible, des corps qui sont en face d’elle. Comme le reflet, elle imite à sa façon (son propre procédé d’existence) le réel, mais si elle lui est co-substantielle, elle ne peut complètement s’identifier à lui.

Elle reste une image fabriquée.

 «Il n’ y a plus valorisation de l’objet fini, mais accentuation mise sur la production elle-même»  Philippe Sollers

«Le moyen d’expression, la peinture (que l’on peut analogiquement  associer  aussi à la  photographie) est beaucoup plus mis en gloire non seulement que l’objet représenté (naturellement), mais encore que l’image elle-même. Il faut que le travail soit sensible et présent : là réside la valeur »  Francis Ponge entretiens avec Sollers.

Ce credo Pongien date de 1967 et rejoint complètement les préoccupations  de nombreux photographes contemporains actuels.

Si la photographie est une image fabriquée, libre à l’artiste de la fabriquer comme il l’entend avec la technique qui lui convient. La photographie s’étant enrichie de la dimension  numérique, il est libre de l’utiliser comme objet nouveau de création. L’important n’est pas le rapport au réel, mais le résultat final, l’objet photographique, là est l’objeu de la photographie.

La photo résistance :

La photographie dès son origine  a oscillé entre fiction et documentaire et durant toute son histoire elle est passée par des vagues la portant plutôt vers l’un  ou l’autre des pôles.[2]

La vision documentaire est basée sur une ambiguïté du sujet  qui serait  abordé ou bien livré tel quel, le réel  emprisonné dans l’image redevable à l’aspect magique du processus chimique d’imprégnation. Empreinte qui ferait qu’à la limite un chamane indien pourrait lire d’autres informations sur un portrait, une partie  invisible du réel ayant été captée directement  par l’argent. Le photographe se fait ici témoin le plus anonyme possible de la trace lumineuse.

La vision fictionnelle et picturale, se revendique plutôt du virtuel et les opérateurs de cette approche se retrouvent plus dans le terme générique d’artiste, même si leur support de réflexion est la photographie.

Il est dans l’air d’aujourd’hui de dénoncer  le mythe de l’objectivité, tout  relevant du subjectif, le monde extérieur étant le reflet du monde intérieur  dans la lignée de la  physique quantique qui a pris le pas sur la physique mécaniciste de Newton.

 Barthes ne l’anticipait-il pas déjà, quand il écrivait prophétique dans « la chambre claire » : «  L’étonnement du « ça a été » disparaîtra, lui aussi. Il a déjà disparu. J’en suis, je ne sais pourquoi, l’un des derniers témoins (témoin de l’Inactuel) et ce livre en est la trace archaïque ».

D’une certaine façon la suite lui a donné raison, lui qui se plaçait  du point de vue, du punctum de l’affect. La photographie le remettant en scène devant le spectacle de sa mère : « devant la photo de ma mère enfant, je me dis : elle va mourir : je frémis… Que le sujet en soit déjà mort ou non, toute photographie est cette catastrophe ».

 …d’une certaine façon, seulement (cédant  sans doute à une nostalgie orgueilleuse), car au regard de nombre de nos contemporains, la photographie reste  cette retenue contre le temps et l’œuvre de la mort, cet affect à la fois glacé et fasciné. En témoignent  sur le plan privé les albums de famille du monde entier, saisis sur des portables  avides et sur le plan collectif les milliards d’images qui sillonnent la planète au travers des médias avec l’ambition d’écrire l’Histoire.

L’affect en photographie :

 «Affect»,  les dictionnaires sont peu prolixes sur ce sujet, sans doute trop abstrait. Littré parle de «Ce qui inspire de l’affection qui touche et émeut l’âme», Larousse  plus général et intéressant de «Ce qui agit sur un être ».

En effet l’affect est agissant et ne résume pas dans l’affection ou l’affectation. Il est ce qui permet d’intérioriser le monde avec la notion  d’agréable ou de désagréable, et provient de la région archaïque du cerveau limbique, qui gouverne soif, faim, et instincts fondamentaux. Carl Gustav Jung qui a approfondi l’étude de la conscience humaine en donne une approche beaucoup plus pertinente : «…par affects, il faut entendre un état de sentiment caractérisé par une innervation perceptible du corps, et par un trouble spécifique du cours des représentations. Le terme d’affect est pour moi synonyme de celui des émotions, mais je distingue «le sentiment»  de «l’affect», ce dernier peut être une fonction dont on dispose à son gré alors qu’en général l’affect ne l’est point. De même l’affect se distingue nettement du sentiment par l’innervation perceptible du corps qui manque totalement  dans le sentiment. … Les affects nous font subir une sorte d’attentat ; quelque chose qui semble venir de l’extérieur, nous atteint comme dans un éclair, nous assaille, nous subjugue.»

Le sentiment serait selon cette définition dans le prolongement de l’affect qui  relèverait d’une immédiateté qui bouleverse, jaillit, innerve, l’être tout entier, agit sur lui  (Larousse) mais à son corps défendant, car provenant de l’extérieur.  La vision serait un des outils de l’affect, sans doute déterminante à cause de la reconnaissance qu’elle implique, mais le toucher, l’ouie et le goût viendraient compliquer sa tâche.

 L’affect est agissant, il touche l’être dans sa profondeur et est constitutif de toute image et donc aussi de l’image photographique, aussi bien chez l’opérateur  [car qui peut se prétendre libre d’affect au moment de la prise de vues ? n’est-ce pas souvent l’affect qui pousse à cette prise ?] que chez le spectateur qui lit cette image avec les projections de ses affects personnels. L’affect est un outil, un aliment indispensable de l’intelligence qui se conjuguant avec la réflexion secondaire crée un langage articulé fait de sensibilité et de raison. Certes il peut perturber l’être et donc la création et le pousser parfois dans la névrose ou l’égarement si il n’est pas recyclé dans le sentiment réfléchi et surtout coordonné. Un affect isolé ne fait pas une œuvre, témoin la photographie  souvenir  de la personne aimée. Et c’est parfois dans ce sens que naît la fascination de Barthes pour certaines images, consécutives à son attachement originel à  son image mère.

 Dès lors face à une photographie, on n’est jamais à l’abri de ses affects et qui voudrait prétendre, les annihiler face à une image donnée,  se couperait par là même de son ressenti (provenant de l’image extérieure) ne la réceptionnant qu’avec son intellect (qui ne relève d’ailleurs qu’incomplètement de la vision) se condamnant à une compréhension  limitée et étroite de l’œuvre et donc à ne rien  ressentir d’autre que de la « conceptualisation » (qui est aussi de l’énergie psychique et n’est donc pas  sous cet angle complètement étranger à l’affect, sans  en être !). 

Le lignage  de  l’héritage de Descartes «je pense donc je suis», qui est une non vérité ontologique, pèse encore avec son lot  de malentendus  sur nombre de cerveaux de l’esprit français. Il domine encore beaucoup dans les préjugés philosophiques d’artistes à prétention contemporaine qui ont tendance à  assimiler l’affect à un pathos, qu’il faut éradiquer, pour laisser la place au seul  discours rationnel. Ce qui importerait chez eux, ne serait plus l’œuvre en elle-même «l’objet représenté avec son travail sensible et présent» que décrit justement Ponge, mais l’environnement de  l’œuvre extra  photographique comme sa contextualisation sociologique ou philosophique et  l’analyse qui en découlerait, l’introduirait ou la  sous titrerait. 

L’image ne serait plus «pensée en elle même» mais «pensée par la pensée». 

Négation et photo résistance : 

Cette attitude de négation provient d’une volonté de puissance de domination des élites intellectuelles au moyen d’un langage ésotérique ou à clés, qui à nos yeux traduit tout simplement la mauvaise foi des initiateurs comme des futurs initiés : l’affect, prétendument absent,  étant en fait relégué dans le no man’s land de l’inconscient ou du non dit, réapparaissant ponctuellement, dès qu’il s’agit de monstration et  d’intégration dans le monde  des valeurs marchandes, avec ses valeurs  « d’esthétique » » La meilleure façon de contrôler tous les signes et référents de l’image photographique est de mettre en scène complètement  «l’effet réel», le jouant jusqu’au bout dans la fiction.  Projet que s’est  fixé la canadien Jeff Wall avec le succès que l’on sait, la démarche étant apparemment nouvelle et le but poursuivi la représentation secondaire de l’instantané  photographique, revisité à l’ombre de  l’histoire et de son interprétation. Scène rejouée d’instant déjà vus et repensés qui produit une fascination consécutive au décalage d’avec la vérité du réalisme, conduisant inexorablement à la réflexion à posteriori. 

La photo résistance se place sous l’égide d’une éthique  d’une certaine vérité établie dans une pratique de l’art, une discipline, quotidienne du regard qui aboutit peu à peu au style de l’homme et à ce fameux «regard de l’excellence»[3]. Cette éthique n’importe qu’au créateur lui même qui, s’exprimant dans une forme donnée, doit s’imposer une rigueur d’expression qui peu à peu à travers l’expérience  intérieure deviendra son œuvre de chair (L’incarnation).

Mais la notion de style  individuel elle-même change et fait place à la notion de pluralité, multi média et de pratiques polyvalentes, voir de carriérisme  L’artiste actuel s’insère dans un réseau ethnique donné avec ses lois, ses marchés et ses codes institués, il se met au service d’autres pratiques créatives  transversales (la confusion qui s’en suit faisant  figure de nouveauté formelle) gare à celui qui transgresse, de se voir rebouter dans les salons des exclus !

Ce qui compte effectivement  pour l’artiste contemporain est de parler de nommer subjectivement le monde moderne extérieur, de s’extérioriser, s’ex–territorialiser. Cette démarche étant consécutive aux lois du marché, l’art s’étant transformé, en partie, en pratique économique efficiente, avec le devoir de communication...

Gilles Verneret, Fév 2007

1. voir article « Photographie et éthique » : réalité et représentation

2. voir article « la photographie retrouvée » édition le traitement contemporain

3. Article Catalogue « la région humaine » éditions Filigrane 06