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Centre
de
photographie
contemporaine

 
 

PROLEGOMENES à « L’ESPRIT DES VILLES »

avec la complicité amicale de Jacques DAMEZ

L’être humain depuis toujours cherche à appréhender le mystère du « réel, l’écriture est en quelque sorte consubstantielle à sa nature. Les écritures se sont complexifiées au rythme de l’histoire, parmi elles la photographie, apparue tardivement, a immédiatement installé une complexité inhérente à son mode de représentation : identifiant la réalité et l’écriture de lumière, dans ses « a priori », engendrant la confusion du « réel identifié » avec l’illusion de réalité là où il n’y a « qu’image » produite, et non décalque immédiat.

La photographie a juxtaposé dès l’origine, une écriture visuelle à une écriture préexistante. La ville est de celles-ci, avec son langage architectural distribué à travers les époques par une syntaxe spatiale, que l’on peut traverser aussi bien avec son enveloppe corporelle , que par l’abstraction mentale du souvenir et de la mémoire gelées dans l’image. La photographie gravant cette image latente la transformant ensuite en mémoire autonome, substituant à une réalité urbanistique cette autre réalité à deux dimensions du photographique. 

On parcourt une ville pour comprendre ses signes, comme on déchiffre ceux des pages d’un livre ou l’espace d’une photographie. Cette lecture certains photographes lui confèrent d’autres signifiés, d’autres référents.

Ajoutons à cela, que chaque photographe n’agit et n ‘interrompt l’ordre du réel que dans le champ de sa propre histoire, inscrivant son propre langage sur le plan de sa métaphysique. Cette « ville » n’existe que dans le « mental » et l’image de ses habitants, sans cesse en mutation à l’aune des décennies. Elle produit mille milliards de confrontations signifiantes, ici l’œuvre d’une quarantaine de photographes d’horizons multiples a été réuni afin de proposer un kaléidoscope de la comète Européenne.

« L’esprit des villes » s’est élaboré, d’abord sur l’idée de cet ensemble de mots spontanément apparus, aussi naturellement, qu’un enfant grandit selon sa propre nécessité, et qu’une métaphore associe l’ensemble urbain à une vertu féminine. Le projet s’est alors développé anarchiquement à l’instar des cités européennes depuis le moyen âge, du centre vers les périphéries, finissant par créer une mégapole de trente lieux et galeries d’exposition.

Cette direction artistique s’identifiant au rôle de l’architecte, a consisté à recevoir, puis à organiser un programme où les œuvres suivant une sélection ont dessiné un esprit : celui que l’on retrouve à posteriori dans les villes. L’accumulation conduisant à la répétition, finissant dans le choix obligé d’une unité retrouvée à partir de ces strates…Cette direction [urban]- artistique donc, a la volonté de montrer aux publics un choix large, dense et donc chaotique de tout ce que produit comme images, la ville aujourd’hui.

Avec l’espérance que les spectateurs s’y perdent afin eux-mêmes d’y découvrir leur propre parcours créatif.

Gilles Verneret, directeur artistique.



L'INTRANQUILLITE DES VILLES

Il y a d’innombrables façons de photographier la ville contemporaine. Certains la parcourent de long en large, l’attention flottante, prêts à se laisse surprendre par des situations inattendues. D’autres appréhendent son essor tentaculaire, ses mutations architecturales ou ses non-lieux, espaces aléatoires et sans fonction ayant échappé à la grille rationnelle des urbanistes. D’autres encore font d’elle le lieu d’une vie sociale caractérisée par la tension entre individualité et collectivité.

Ces approches s’accompagnent de traitements différents, dont on ne retiendra ici que deux grandes variantes. La première consiste à effectuer un relevé détaillé de l’architecture ou à témoigner des conditions de vie de diverses catégories sociales. Cette démarche se caractérise par un style dépouillé d’expression personnelle, par des images tendant à l’objectivité, souvent frontales, de l’ordre du constat. La seconde privilégie la subjectivité du photographe, engagé dans la réalité urbaine avec ses souvenirs, ses fantasmes, son imaginaire ou sa mélancolie.

Présentés au cours de “Septembre de la photo”, Alexey Titarenko, Bogdan Konopka, Frédéric Bellay, Stéphane G. Schollaert, Sylvana Reggiardo, Jean-Paul Bajard, Colette Hyvrard, Bernard Agreil et Dagmar Grasshoff sont chacun à leur manière des photographes de la subjectivité. Ancrées dans la ville de Saint-Petersbourg, les compositions esthétiques de Titarenko reprennent le long temps de pose propre à la photographie du début du XXe siècle. Ainsi, de la foule piétinant à la sortie d’une station de métro, un soir de 1993, on ne voit qu’un brouillard vaporeux, d’où émergent seulement des mains accrochées à une rampe. Et lorsque Titarenko capte la présence immobile d’une femme assise sur un escalier boueux, celle-ci apparaît seule au milieu d’un flux de passants à peine perceptibles.

Doté d’un sens indéniable du tragique, Bogdan Konopka s’intéresse le plus souvent à des lieux en voie de disparition, multipliant les vues de façades aveugles, de clôtures ravagées ou d’appartements décrépits. Ses photos laissent parfois un arrière-goût de catastrophe, comme dans cette image de vieilles chaussures sous une grille métallique, qui rappelle les amoncellements de vêtements ou de cheveux des camps nazis. Mais Konopka peut aussi adopter un ton grinçant, comme lorsqu’il montre un code-barre géant sur un panneau publicitaire au premier plan d’une cité ukrainienne, soulignant ainsi son côté standardisé.

On retrouve chez Frédéric Bellay et Dagmar Grasshoff un même ton de menace sourde, doublé d’une ambiance carcérale pour l’un et d’une dimension fantastique pour l’autre. Dans son projet “Après Babel”, Bellay crée une ville fictive composée d’emprunts à différents quartiers de Rome, Londres, Paris, Barcelone, Lisbonne… Plus attentif aux espaces urbains qu’à ceux qui les habitent, il photographie un bâtiment d’université aux allures de prison, un immeuble irréel derrière un haut mur sur lequel est accroché un haut-parleur… en voulant “saisir l’inconscient des architectes”. Quant à Dagmar Grasshoff, il se distingue par l’utilisation de noirs profonds et du flou, qui confèrent un aspect onirique à ses images - un ange au sommet d’une colonne de Berlin, une statue grecque de combattant ou un jeu abstrait d’ombres et de lumières derrière une grille.

Enfin, après les surprises visuelles de Jean-Paul Bajard (comme la présence incongrue de la Statue de la Liberté dans une cour de la Croix-Rousse), les ambiances imaginaires créées par Sylvana Reggiardo, les visions d’intérieurs de Stéphane G. Schollaert et les diptyques de Bernard Agreil (montrant comment, des années 60 à aujourd’hui, le Vieux Lyon est devenu une vitrine touristique frelatée), Colette Hyvrard se sert de déchets collectés dans les rues pour recréer en miniature des édifices célèbres. Ensuite, elle photographie en gros plan ces constructions précaires dans la perspective des architectures originales. Ainsi, ces maquettes masquent l’Arche de la Défense, Notre-Dame de Paris ou l’Arc de Triomphe, en se substituant à eux. On ne pouvait mieux tourner en dérision la photographie de monument.

Pierre Tillet.



LA VILLE ERRANCE

« J’ai marché assez furieusement dans les rues, à demi ébloui par les lumières désordonnées, et j’ai erré, comme une pensée brusquement jetée dans le tumulte de la Ville, égaré par le mouvement des êtres et des ombres, confondu volontairement à l’imagination générale et indistincte de la foule dans le soir » Paul Valéry.

Errer, aller ça et là, l’œil en bandoulière, sans raison ni objectif précis... Le photographe flâneur marche sur les traces dispersées de la vieille lignée des vagabonds, des oisifs, des nomades et des insensés. Tous personnages transgressifs dont Michel Foucault a narré l’exclusion hors de la ville par expulsion (la nef des fous) ou internement (l’asile). L’errance qui côtoie l’erreur et ne se laisse enfermer sous aucun sens opère toujours une rupture avec la fixité des règles établies. Les errances urbaines du photographe font ainsi figure de paradoxe, voire de double provocation. A l’égard du sujet photographié d’abord : la ville, espace sédentaire par essence, figé dans ses armatures de métal et de béton, ses artères à angle droit, sa transparence panoptique et son architecture fonctionnelle. A l’égard de la photographie elle-même ensuite : image fixe, « arrêtée », soumise aux impératifs de maîtrise et de netteté, aux signifiances du motif et de l’instant décisif. L’image errante y oppose ses bougés et ses cadrages incongrus, sa temporalité nonchalante et ses sujets sans importance manifeste, ses rencontres aléatoires et sa subjectivité flottante.

Il n’est pas anodin de retrouver la thématique de l’errance urbaine parmi les pages les plus fulgurantes de la littérature moderne : flâneries parisiennes de Baudelaire, noctambulisme des Surréalistes, voyages au bout de la nuit de Céline, vagabondages célestes de Kerouac, virées lyriques d’Henry Miller...sans oublier Joyce, Virginia Woolf ou Kafka. Laisser errer sa plume, laisser errer son regard. L’errance parmi les villes inspire et accompagne la modernité littéraire, tout comme elle s’avère indissociable du renouveau de la photographie à partir des années 1950. Robert Frank et William Klein en sont sans doute deux des figures les plus emblématiques. Flâneurs invétérés, ils bouleversent l’opposition art/document et les canons formels de la photographie pour capter à New York les erres de la lumière, des foules, des signes urbains, des fragments poétiques de la banalité... cette « fugacité éternelle » de la ville comme la désigne si bien Walter Benjamin à propos de Baudelaire. Cette expression de « l’autre » de la ville est en même temps expression de soi : ainsi a-t-on pu dire desAméricains qu’ils dessinent en creux l’autoportrait de Robert Frank, et Raymond Depardon écrire : «A travers l’errance, j’ai fait un voyage en moi-même». L’errance est une pensée de l’entre-deux faite d’instants et d’espaces intermédiaires, d’attention flottante et de libres associations, laissant advenir sur le rectangle photographique le refoulé de la ville comme les absences et les désirs du photographe. Errer c’est à la fois s’exposer aux hasards et aux dangers du monde, et confronter le réel à ses propres fêlures. Photographier, errer : se perdre, se retrouver ; rompre avec un certain rapport au monde urbain, en restituer et recréer d’autres sur la surface fragile et provisoire des images.

Jean-Emmanuel Denave.



RENOUVELLEMENT URBAIN ET DEBORDS

La ville est l'expression spatiale de la société. Ou devrait l¹être. Alors elle bouge, pour s’adapter. Symptôme de l¹évolution des techniques et des idées qui travaille cette société transformant les rapports entre les hommes comme leur rapport à un monde qui lui-même ne cesse de se transformer, l'urbanisme, qui de rénovations de quartiers anciens en créations de nouveaux quartiers à la périphérie, modifie son visage. Témoin sociologisant de ces métamorphoses et mutations, le photographe. Dès l'invention du médium photographique, il est là.

"L¹invention et le développement de la photographie coïncident avec la transformation des villes en Europe"(1), remarque Serge Lemoine dans l¹introduction qu¹il fait à l¹exposition ³Vues d¹architectures, photographies des XIXe et XXe siècles²(1). Ainsi, le Second Empire quand il bouleverse, à Paris comme à Marseille, le plan d¹urbanisme décide-t-il de campagnes photographiques. Afin de garder la mémoire de ce qui disparaît et d¹enregistrer ce qui apparaît. A côté des Baldus, Marville, et autres commandités officiels, un homme se donne, lui, pour mission personnelle, pour devoir intime, de rendre compte d¹un monde qui va disparaître. C¹est Eugène Atget, dont les photos du vieux Paris sont pour nous empreintes d¹une poétique nostalgique. Rues, boutiques, quartiers, c¹est la ville entière et dans ce que son paysage a de plus modeste, de plus fragile, qui est saisie dans sa mutation esthétique et sociale. De ses photos à celles d’aujourd’hui, il y a comme une perte d¹âme. Une autre idée de la ville s¹impose, qui n¹est plus, non plus, celle d¹un Doisneau, d¹un Ronis. Le photographié renvoie l¹image d¹une post-urbanité en déshérence qui se cherche une cohérence en attendant de faire sa vraie révolution.

La ville en chantier: un espace social en devenir. Mais des projets pour qui? Des tapisseries encore aux murs d¹un appartement aux fenêtres bouchées, des restes d¹intimités comme la mémoire vive de ses occupants. Pas de quartier pour le populaire atteint de vétusté en centre-ville. En quelques vues, Mathieu Pernot raconte l¹histoire d¹une démolition reconstruction, ou comment faire place nette et légèrement arborée. On est à Barcelone. On pourrait être dans n¹importe quelle autre ville européenne. De même qu¹il raconte en parallèle dans sa série des Implosions à la fois la fin d¹une utopie intellectuelle, celles des architectes et urbanistes qui, dans les années soixante ont cru trouver la solution aux problèmes du logement populaire, et la mise à mort publique d¹histoires privées, celles d¹êtres amputés de manière traumatique d¹un pan de leur passé. Des tours où certains affichent par graffitis et slogans interposés rêves et revendications. Périurbain. Péril Urbain? Des lieux qu¹un regard, celui de Pierre Laborde, par exemple, peut restituer dans leur clôture inquiétante, voire hostile. Ou tout au contraire, misant sur une poétique urbaine inattendue, sublimer dans un travail de recréation esthétique fort séduisant. Il suffit pour ça, comme dit le poète, d¹un peu d¹imagination... Une imagination que la plupart de ceux qui interrogent le territoire périurbain, se refusent. En tous cas, ne sollicitent pas.

Loin du centre, interroger les marges

Plus qu’au modeste, moins que jamais au monumental, la photographie urbaine d’aujourd’hui s¹attache au banal, au commun. Une non-esthétique pour des non lieux. Les entre lieux de l¹urbanité, espaces intermédiaires sans goût ni grâce. Lieux interchangeables et sans identité. Axes de circulation, trémies, ponts routiers, rambardes, pilônes, mâts d¹éclairage, et pas âme qui vive, pas véhicule qui circule... Sous l¹objectif de Max Barboni, ces décors du quotidien acquièrent pourtant une sorte de poésie du rien.

Pavillon "sam¹suffit", architecture utilitaire ou précaire, végétation anémiée, laideur plate de ces coins de banlieues à l¹urbanisation chaotique faite à la va-comme-je-te-pousse, où parfois un geste architectural impose en toute incohérence sa prétention. En contre-point, la pollution publicitaire et son ersatz de bonheur... Une paisible désolation généralisée que le regard, force de l¹habitude, ne perçoit plus, et qui prend chez Gilles Verneret l¹apparence posée du constat.

Au-delà de la périphérie, la ville à la campagne

Cédric Cottaz, Frédéric Janisset s¹intéressent tous deux à l¹apparition ces dernières années d¹un nouvel espace en voie de généralisation aux frontières de l¹urbain et du rural. Une sorte d¹ espace ³rurbain². C¹est la ville à la campagne dont plaisantait au siècle dernier Alphonse Allais, visionnaire malgré lui. De cette colonisation de la campagne par la ville et ses activités, témoignent l¹implantation industrielle qui voit fleurir quasiment en plein champ des bâtiments semblant sortir d¹un carton d¹architecte, et plus encore, l¹exportation du lotissement pavillonnaire.

Plongée avec Cédric Cottaz dans l¹émergence d¹un de ceux-ci, dans la plaine du Forez. Clôture de grillage pour bien délimiter le tour du propriétaire. L¹herbe est encore rare, mais déjà pointent des velléités de coquetterie modeste... Ces maisons playmobile ont quelque chose d¹irréel dans la saisie photographique qui les réduit à deux dimensions. Du mur de moellons à la terrasse et ses meubles de jardin en plastique moulé, le photographe retient ici quelques étapes du rêve de la petite maison à soi, à côté de celle du voisin, standardisée et modélisée toute pareille. Les accessoires diffèrent ( couleurs des volets, des crépis). Il faut bien personnaliser l¹impersonnel.

Par un simple choix de point de vue, Frédéric Janisset instaure, quant à lui, dans un de ces clichés un édifiant rapport de surfaces: hypermarché plus parking égalent au sol la superficie du bourg le plus proche... Ou comment la grande distribution joue un rôle dans l¹uniformisation des comportements urbain et rural.

(1) Exposition du Musée de Grenoble, 2 juin-25 août 2002.

Nelly Gabriel.



LA VILLE DETRUITE

à propos du travail de Stanley GREENE

« Les yeux seuls sont encore capables de pousser un cri » René Char.

Il paraît vain ou présomptueux d’ajouter des mots aux images de Stanley Greene. « Pour avoir été témoin de nombreux conflits, je puis affirmer que celui de la Tchétchénie se distingue par son incomparable horreur » écrit le photographe qui, inlassablement, depuis 1994, témoigne de cette guerre oubliée, refoulée, aux portes de l’Europe. La puissance de ses photographies et le choc émotionnel qu’elles provoquent n’ont ici nul besoin d’être soulignés. Au-delà, elles apportent aussi une réponse à la question éthique « comment photographier la guerre ? », et tranchent avec les images qui nous entourent et menacent aujourd’hui.

Le parti pris de Stanley Greene est sans ambiguïté. Il témoigne pour les victimes de la machine de guerre d’Eltsine, puis de Poutine. Leurs visages sont hétéroclites : civils tchétchènes et parfois russes, orphelins, réfugiés en Ingouchie, jeunes appelés de l’armée russe, veuves ayant choisi de prendre les armes, malades mentaux abandonnés à leur folie. Peu de scènes de combat ou d’images événementielles à proprement parler, mais des corps fauchés par la mort, des cérémonies funéraires, des ruines et des bâtiments effondrés, des chemins qui ne mènent nulle part, des « tableaux abstraits » composés de façades criblées de balles, des empreintes sinistres sur un mur ou à même le sol... Stanley Greene montre la guerre à travers les traces, les plaies et les béances qu’elle inflige aux corps, aux visages, aux lieux d’habitation et aux paysages. Dans le même temps, il donne à voir les signes ténus mais tenaces de ce qui résiste : la fierté d’un regard ou la vie qui reprend timidement ses droits sur la place de marché d’une ville fantôme. Hors champ crépusculaire où l’humain est aux prises avec l’inhumain, et où quelques lueurs luttent encore contre les ténèbres.

Par la rencontre d’un portrait, le détour de la métonymie ou le cadrage d’un symbole, les images de Greene ménagent toujours une place à l’imagination et à la pensée de celui qui les regarde. On mesurera alors l’écart qui sépare ces photographies des images abstraites proches du jeu vidéo de la première guerre du Golfe, et plus encore de celles de nature quasi pornographiques auto-produites par les militaires américains dans les geôles d’Irak. A propos de ces dernières, Jean Baudrillard écrit : « Pour que les images soient une véritable information, il faudrait qu’elles soient différentes de la guerre. Or, elles sont devenues aujourd’hui exactement aussi virtuelles que la guerre, et donc leur violence spécifique s’ajoute à la violence spécifique de la guerre ». Le travail courageux et de longue haleine de Stanley Greene, tressé de subjectivité, de rencontres, de révolte, d’emprunts à l’histoire de l’art et de la photographie, est devenu aujourd’hui rare. Ni icônes, ni images consubstantielles à la guerre, ses photographies sont à hauteur de regard humain.

Jean-Emmanuel Denave.



LA VILLE HABITEE

Depuis la révolution industrielle, la ville n’a cessé d’être objet de fascination. Elle est d’abord cet espace que les pouvoirs publics à grand coup de percée ont cru pouvoir maîtriser. Un lieu en devenir que les intellectuels ont dessiné comme l’écho d’une utopie sociale. Puis la ville s’est faite mégapole, à l’instar d’un être vivant, elle a commencé par déborder de ses frontières, dépasser les règles établies du bon sens, créer ses propres logiques et affirmer une nouvelle esthétique dans l’enchevêtrement des réalisations architecturales. Aujourd’hui, de ses bas fond aux crêtes des immeubles de verre, elle accumule l’ordre et les désordres et alignés le long de ses rues l’habitation n’est plus qu’un décor. Une mise en scène de notre société qui ne cesse de nourrir en miroir les images produites par les créateurs de tous bords.

Mais derrière et devant ce décor s’agitent toujours les silhouettes humaines. Simple ballet silencieux ou foule d’individus en mal d’identité.

Quatre photographes proposent à Lyon un arrêt sur image où le corps se glisse, se heurte, fait front au milieu du flux urbain.

Tina Merandon joue sur fond d’architecture moderne l’impossible insertion de l’homme au rythme de la ville. Dans le quartier de la défense, elle a poussé les portes des entreprises pour surprendre leurs cadres au bord de bureau designé. Dans cet espace architecturé, ils sont tous réduits à des images. Costume et cravate donnent le ton de cet impossible expression des corps. Les photographies de Tina Merandon ne recherchent pas l’action, mais retiennent une situation banale que le cadrage magnifie en le remplissant de sens. C’est un petit jardin perdu au pied d’une bretelle d’autoroute, un poster de moto lancée à pleine vitesse dans un bureau ascétique, le détail d’une courbe résistant à la ligne droite généralisée. De légers décalages qui renvoient à l’insoutenable solitude, au passage en perpétuel effacement des hommes oeuvrant au cœur de notre société globalisante.

Mark Curran s‘intéresse aussi à ceux qui travaillent dans la ville. Il a choisi lors d’une série intitulée Southern Cross, ces indispensables acteurs urbain que sont d’un côté les ouvriers et de l’autre côté les cols blancs. Des cols blancs porteurs de sens puisqu’ils sont tous des employés d’une grande banque de Dublin. Mark Curran confronte ces deux univers, de l’homme qui démolit les anciens quartiers, participant à l’augmentation infinie des immeubles à ceux qui font tourner la machine financière et entretiennent un système économique. Un raccourci symbolique de notre société que Mark Curran a cependant transformé en portraits. Chaque personnage fixe en effet l’objectif comme pour souligner, au delà du discours, une relation plus intime, plus simple, plus forte à l’autre. Mais le cadre englobe si bien ce « je » qui se donne à voir, que c’est le fond, le décor qui finit par l’imbiber. C’est le chantier, l’habit qui nomme l’ouvrier. C’est le costume et l’architecture moderne qui désigne l’employé de bureau. Les photographies fonctionnent sur cette dualité, entre le poids apparent de la fonction sociale et la frontalité, donc la présence des corps. La ville absorbe l’histoire et la mémoire des hommes, mais dans cet incessant jeu de construction, se faufile encore l’homme. Son visage, ses poses, ses expressions, tout ce qui relève de l’identité est bien présent et marque malgré tout un certain optimisme.

Alexis Cordesse ne se perd pas dans l’espace ou le lieu géographique, il vise au plus direct, à l’humain. La ville est là bien sûr, mais en sous-entendu, les photographies comme le titre de cette série l’explique ayant été prises dans une piscine municipale. Pour être précis à Châtillon-Malakoff. Si le fond de chaque photographie est blanc, volontairement épuré de toutes architectures, il n’en demeure pas moins que c’est toute une partie de la population propre à ce quartier qui pose devant l’objectif d’Alexis Cordesse. Bandes de jeunes, loulou de banlieue, mère et enfants racontent, même en maillot de bains, quelque chose de leur vie urbaine. En choisissant le seul endroit en ville où les gens s’offre à moitié nu, le photographe est allé une fois de plus à l’essentiel. En se débarrassant de leurs habits, ils ont pu oser faire ce qui devient de plus en plus rare dans nos cités, s’offrir au regard des autres. Mais derrière les portraits, chaque visage, chaque corps, chaque attitude laissent échapper des bribes d’histoire, des situations sociales, les reflets d’une vie. Pris avec douceur, dans une lumière qui ne théâtralise pas les geste, leurs corps portent leur relation au monde, leur capacité à résister mais aussi à se laisser aller, leur jeunesse, leur arrogance, leur désespoir aussi.

La démarche d’ Ahmet Sel est totalement différente. Ses gens de Moscou, qu’il a photographié après la chute de l’empire soviétique, vivent au contraire dans des espaces habités, habités de sens, de souvenirs, de familiarité. Le regard d’ Ahmet Sel est humaniste, il prend le temps de la rencontre et de l’écoute afin de restituer au mieux la vie de la personne qu’il capte. Avec soin, il le met en scène, l’appartement, le bureau devenant une autre forme de narration qui ramène lui aussi au personnage principal. A la prise de vue, il structure de la même manière son cadre. L’espace s’organise dans la symétrie, la perspective autour de ce qui est pour lui le plus important, son modèle. Chaque photographie dans le livre qui a été publié s’accompagne d’un texte, où il donne le nom, le métier, l’intitulé du lieu où ce dernier a posé. Cette recherche de l’autre chez Ahmet Sel ne peut que s’inscrire dans un profond respect. Dans un noir et blanc qui renforce l’aspect classique de ses clichés Ahmet Sel raconte Moscou non pas à travers l’architecture mais à travers ses habitants. Une visite où l’histoire des uns construit l’Histoire tout court et où la ville respire de ces éclats de vie.

Hauviette Bethemont.