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Centre
de
photographie
contemporaine







DEs CONflagRatIONs tEmporELLES



Éric Rondepierre fut comédien, danseur, peintre. Cinéphage, également. Depuis une vingtaine d’années, il utilise le médium photographique sans pour autant se dire photographe. Il puisa longtemps son butin exclusivement dans le continuum de la pellicule filmique, nous présentant des pépites qui, sans lui, n’auraient jamais existé. À partir de 1989, l’artiste a repéré des images noires dans des films sous-titrés.

Fort rares, ces photogrammes presque invisibles lors de la projection sont magnifiés par la photographie. Images d’une image absente, ces excédents confèrent au sous-titre un pouvoir souvent désopilant, toujours énigmatique.
Ainsi peut-on lire au bas d’un rectangle noir : — J’éteins ? — Non…

Quand Éric Rondepierre photographie des images de film, il nous révèle une réalité cinématographique niée par le mouvement de la projection. Ses Bandes-annonces (1991-1993) saisissent les inquiétantes perturbations de la représentation engendrées par le texte qui prend forme, image après image.

Le Précis de décomposition (1993-1995) explore les altérations des constituants matériels de la pellicule. Dues au temps, ces décompositions plus ou moins graves transforment l’image initialement enregistrée. Sur les ruines du film, la photographie butine des occasions d’émerveillement. Avec les Stances, exposées en 1998, Éric Rondepierre montre ses photographies du paysage défilant dans le cadre formé par la fenêtre à demi ouverte d’un train circulant en Allemagne.

Pour la série des Loupes/Dormeurs (1999), il compose des images dans lesquelles un fragment de pellicule apparaît, et il leur adjoint le texte d’une fiction qui vient tramer le visible.

Les Agendas, suite in progress initiée en 2002, reprennent ce type de superposition : une mosaïque de clichés pris au jour le jour est nappée de l’écriture de son journal. Dans ces deux séries, ses propres photographies ne sont nullement des œuvres à part entière, mais des éléments qui participent d’un univers plus complexe.

La série Parties communes (2007) organise d’autres collusions. Des personnages issus du matériel des Agendas s’invitent dans l’espace de photogrammes empruntés à des films muets.

Seuils, suite encore ouverte, reprend et amplifie ces fulgurances qui mêlent des strates de temps, des médiums, des imaginaires. Elles sont d’autant plus fascinantes que leur implacable cohésion formelle est mise au service d’une hétérogénéité fondamentale, celle d’une activité mentale qui conjugue la concentration de l’attention et les diversions de l’inconscient.
L’artiste apparaît parfois dans ces images, sous la forme d’un reflet — manière pudique de signaler leur caractère intime.
Le titre générique de cette série, Seuils, convient parfaitement au vacillement engendré par ces fragments d’espace dévolus au passage, à ces entre-deux dont aucune définition ne permet la
compréhension et qu’il faut éprouver dans le mouvement de la vie pour en saisir les potentialités émotionnelles. Le seuil est le lieu par excellence des rencontres, des chocs, de l’expectative. Celui des décisions aussi. C’est là que l’artiste puise sa propre force, ainsi qu’il le dit : “Ma recherche s’est toujours nourrie des relations, relais et passages effectués entre des pratiques aussi différentes que le théâtre, la danse, la peinture, le cinéma, la photographie,
la littérature… mon hypothèse est que tout est toujours déjà oblique, transversal.
Aussi, ne puis-je saisir un paramètre que déjà réfracté, médiatisé par un autre. Vécu comme tel, le processus se déplace indéfiniment, rebondit” (1).

La référence proustienne, implicite, s’impose à l’esprit de qui regarde ces “ seuils ” dans lesquels une bouffée de passé surgit dans le présent (Sortie, Compagnie), ou l’inverse (Arkadin).
Divers marqueurs signalent ces dyschronies. L’opposition du noir et du blanc est l’un d’eux. Les vêtements, les coiffures, les postures corporelles en sont d’autres, plus discrets. Bien des éléments qui paraissent “naturels ”, sont en fait éminemment culturels. Éric Rondepierre remarquait un jour combien les voix sonnent faux lorsque des personnages en costume, dans les films historiques, parlent avec nos intonations une langue aujourd’hui inusitée. La magie
des images de Seuils tient notamment à la tension provoquée par l’écart entre la
perception de leur cohérence plastique — à ce titre, il ne s’agit nullement de collages — et la compréhension simultanée, ou presque, de leur hétérogénéité.

Comme la littérature, le cinéma raconte des histoires. Chacune des œuvres de la série Seuils en est un concentré, suggéré à notre imagination par les personnages qui les hantent. Qu’ils nous tournent le dos comme dans Champs-Élysées, Loge ou Perspective, ferment les yeux (Nocturne)
ou ne s’occupent ostensiblement pas de nous (Sortie), ces hommes et ces femmes sont tout à leurs affaires, leurs tragédies.
Plusieurs tiennent un pistolet, d’autres se querellent, une morte dérive. Un mouvement anime ces scènes dans lesquelles les protagonistes marchent souvent, courent parfois, et sont presque toujours inscrits dans un environnement habité de lignes obliques, où le guingois est la norme. L’empreinte d’une précarité électrique confère à ces photographies la puissance d’un éblouissement. Aussi sont-elles capables d’entrer en résonance avec un fonctionnement psychique qui ignore les frontières entre le passé et le présent, la photographie, le cinéma et
la vie.

(1)
Éric Rondepierre, “La tache aveugle”,
Apartés, Trézélan, Filigranes Éditions, p. 29

Denys Riout